[47ème Festival La Rochelle Cinéma] Les échos de Dario Argento

Attention, spoiler alert. Le texte qui suit dévoile plusieurs éléments clefs des films de Dario Argento.

Du 5 au 7 juillet 2019, nous étions au Festival La Rochelle Cinéma. Un court séjour pendant lequel nous nous sommes concentrées sur l’œuvre de Dario Argento : L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), Le chat à neuf queues (Il gatto a nove code, 1971), Quatre mouches de velours gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), Les Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, 1975), Suspiria (1977), Ténèbres (Tenebre, 1982), Phenomena (1985) et Opéra (Opera, 1987). Parmi les œuvres programmées, Inferno (1980) est la seule que nous n’avons pu voir.

Les films de Dario Argento appartiennent majoritairement au genre du giallo, film policier italien qui prend la forme d’un whodunnit : il s’agit d’identifier le tueur ou la tueuse en série, dont le visage, grâce à l’utilisation du point de vue interne, reste inconnu. Les meurtres sont souvent sanglants et la mort des femmes érotisée.

Dario Argento ancre ses œuvres dans ce genre tout en y injectant ses obsessions, des spécificités et motifs que l’on retrouve d’un film à l’autre et qui s’affirment avec son style.

Table des matières :

Influences et citations

Sexualité(s) et genre(s)

Adjuvants animaux

Interlude musical

Obsession de l’optique

Evolution et affirmation

Influences et citations

Les gialli utilisent une base scénaristique répétitive. Le genre repose moins sur le scénario que sur les images et les sensations qu’il procure. Dario Argento utilise souvent la même trame : après avoir été témoin d’un meurtre, un homme – plus tardivement une femme – enquête en parallèle de la police. Les meurtres se révèlent généralement être d’origine traumatique. Comme un écho, le cinéaste reprend et adapte une même base, dans une variation à l’infini. Ainsi, on retrouve dans Les Frissons de l’angoisse les mêmes éléments charnières que dans son premier film, L’oiseau au plumage de cristal :

  1. un homme est témoin d’un meurtre
  2. il mène l’enquête
  3. il doit rejouer ses souvenirs afin de retrouver l’image manquante, le détail qui lui a échappé
  4. la clef de l’énigme repose sur un tableau révélateur du traumatisme du meurtrier

Quant à Phenomena, il reprend les prémisses de Suspiria : une jeune fille arrive dans un pensionnat dans lequel se passent des choses étranges…

Psychose, Alfred Hitchcock, 1960

Dario Argento cite de nombreux autres artistes et cinéastes. A commencer par Alfred Hitchcock. Les intrigues aux multiples fausses pistes – plus ou moins scénaristiquement solides – évoquent le thriller hitchcockien. Des plans-citation, en particulier de Psychose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), œuvre matrice du slasher, ponctuent son œuvre. On retrouve ainsi dans le cinéma argentien de nombreux plans qui évoquent la scène de la douche : arme levée de l’assassin dont on ne voit pas le visage, plan rapproché sur un visage féminin hurlant, main tendue de la victime dans un ultime geste de désespoir. Le rideau se fait menaçant, voilant le visage de l’assassin (et Argento joue souvent de ce motif en concentrant notre attention sur les voilages plutôt que sur la véritable menace). La prééminence de l’oeil et de sa forme sphérique fait également écho à Psychose : on retrouve dans Opéra un personnage lorgnant à travers un trou dans le mur, une bonde par laquelle un liquide s’écoule dans Suspiria, ainsi que le très gros plan circulaire d’un oeil dans Les Frissons de l’angoisse (la fascination d’Argento pour les yeux et le rapport qu’il entretient avec le regard ne sont pas non plus sans évoquer Un chien andalou de Louis Buñuel et son oeil tranché au rasoir). Enfin, dans Les Frissons de l’angoisse, un visage momifié est filmé en gros plan, tel celui de Norma Bates dans Psychose, découverte inattendue, moment clef de l’intrigue, qui a lieu aux tréfonds d’un manoir inquiétant que le personnage doit explorer en cachette. Images-références qu’il prend également plaisir à inverser, lorsqu’il fait brandir une arme blanche à ses héroïnes – non plus sans défense – : Daria Nicolodi brandissant un couteau de cuisine dans Opéra, Suzy (Jessica Harper), le poing crispé sur son arme dressée, dans Suspiria, telle Norman Bates à la fin de Psychose.

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Psychose, scène de la douche – Inferno – Ténèbres – L’oiseau au plumage de cristal

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Psychose – Opéra – Suspiria – Ténèbres

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Psychose – Les Frissons de l’angoisse

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Psychose – Les Frissons de l’angoisse

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Psychose – Suspiria – Opéra

Le fantôme de l’Opéra, Gaston Leroux, 1910

Autre œuvre avec laquelle Argento entretient un lien fort : le roman de Gaston Leroux, Le Fantôme de l’Opéra (1910), adapté au théâtre puis au cinéma peu de temps après sa parution. L’adaptation de Arthur Lubin (1943) était d’ailleurs l’une de ses premières expériences de jeune spectateur, ce qui l’amènera à offrir sa propre adaptation du roman en 1998.1 En 1987, l’influence de ce livre irrigue déjà Opéra. Toute l’intrigue se déroule dans un opéra et les crimes démarrent par le meurtre d’un technicien empalé sur une patère, parallèle intéressant avec le machiniste pendu du Fantôme. Là aussi, les objets chutent mystérieusement, à commencer par un spot lumineux. Le tueur en série est obsédé par la cantatrice (à l’image du fantôme amoureux) ; elle est d’ailleurs la seule à le voir lors de ses visites (dont elle est toujours la seule survivante, spectatrice impuissante des meurtres sanglants). Alors que le texte original désigne le lieu comme hanté, dans le film, c’est l’opéra de Verdi, Macbeth (nouvelle citation d’un classique) qui porte malheur.

Blow Up, Michelangelo Antonioni, 1966

L’influence de Michelangelo Antonioni est également palpable dans L’oiseau au plumage de cristal puis dans Les Frissons de l’angoisse, dans lesquels le personnage principal (et les spectateurs avec lui), tel Thomas dans Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), a été témoin d’un crime mais n’est pas en mesure de comprendre ce qu’il en a vu. A l’image de la photographie-témoin de Blow Up, la peinture est centrale pour appréhender l’événement. Dans Les Frissons de l’angoisse, la référence est directe : Argento utilise le même acteur, David Hemmings, pour interpréter le rôle principal. Reprendre un même interprète, c’est également ce qu’il fait, dans une moindre mesure, dans L’oiseau au plumage de cristal, avec Reggie Nalder, qui avait auparavant joué dans L’homme qui en savait trop (The Man who Knew Too much, Alfred Hitchcock, 1956), puis dans Suspiria, avec Alida Valli, interprète de Mrs Paradine dans Le procès Paradine (The Paradine Case, Alfred Hitchcock, 1947).

Oeuvres picturales

Les peintres ne sont pas en reste. Dario Argento s’appuie sur la peinture pour créer ses décors, comme le “Blue Bar” dans Les Frissons de l’angoisse, imitation de Nighthawks d’Edward Hopper (1942), ou les décors de Suspiria, évoquant les œuvres de Maurits Cornelis Escher (dont la rue où se trouve l’académie de danse porte le nom), en particulier Sky & Water I (1938), Concave et Convexe (1955) et Belvédère (1958), qui sont reproduits aux murs des bâtiments. Les tableaux présents dans la diégèse s’inspirent également de toiles célèbres. Le tableau central de L’oiseau au plumage de cristal évoque l’école flamande, avec son trait fin et ses teintes froides, en particulier Les chasseurs dans la neige de Pieter Brueghel l’Ancien (1565). C’est d’ailleurs dans une toile de Brueghel l’Ancien, La chute d’Icare (c. 1558), que le personnage du Syndrome de Stendhal tombera en 1996 (La sindrome di Stendhal, Dario Argento). Quant aux peintures de l’appartement d’Helga dans Les Frissons de l’angoisse, elles ne sont pas sans évoquer Le cri d’Edvard Munch (1893) ou, davantage encore, les peintures noires de Goya (la bouche béante et les yeux écarquillés de Saturne dévorant son fils, les visages grimaçants des Deux femmes riant ou de La procession ; 1819-1823).

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Les frissons de l’angoisse – Nighthawks, Edward Hopper

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Suspiria – Sky & Water I, M.C. Escher

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Suspiria – Concave et Convexe, M.C. Escher – Belvédère, M.C. Escher

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L’oiseau au plumage de cristal – Chasseurs dans la neige, Pieter Brueghel l’Ancien

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Les Frissons de l’angoisse – Les peintures noires de Goya : Saturne dévorant son fils, Deux femmes riant et détail de La Procession à l’ermitage Saint Isidore

Sexualité(s) et genre(s)

A priori, rien de bien féministe dans le giallo. Les femmes y sont des victimes impuissantes dont le corps et la mort sont érotisés. Les hommes, s’ils sont parfois victimes, peuvent y mener l’enquête et/ou protéger leurs compagnes. L’acte meurtrier se rapproche de l’acte sexuel : déshabillé des victimes, râles d’agonie outranciers, nombreux gros plans des instruments du meurtre ou de la torture (gants, armes blanches, liens mais également escarpins rouges dans Ténèbres) qui en font des objets fétiches du fantasme : fantasme de la femme dominatrice dans L’oiseau au plumage de cristal, fantasme de la femme pécheresse dans Ténèbres, fantasme de la victime consentante dans Opéra.

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Victimes dans L’oiseau au plumage de cristal, Ténèbres et Opéra

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Les Frissons de l’angoisse – Ténèbres – Opéra

Avec Suspiria, Argento introduit sa première héroïne : Suzy Banner (Jessica Harper). Suivront Jennifer Corvino (Jennifer Connely), dans Phenomena, et Betty (Cristina Marsillach), dans Opéra. Toutes capables de se défendre mais toutes adolescentes asexuées. Dans Phenomena, le comportement immoral de la colocataire de Jennifer, symboliquement punie par le meurtrier après avoir retrouvé un garçon dans le parc de la pension, vient contraster avec celui de l’héroïne. Dans Opéra, le blocage sexuel de Betty contredit le fantasme des sopranos faisant l’amour pour se détendre avant un concert (et contraste avec la sexualité de sa mère, évoquée à plusieurs reprises).

Un personnage féminin contrebalance cependant ce constat. Dans Les Frissons de l’Angoisse, Daria Nicolodi interprète une journaliste qui affirme son indépendance, à la fois séduisante et forte. Adjuvante du héros, elle l’aide – et le sauve – autant qu’il l’aide. Si son attitude sert parfois de ressort comique, elle sort toujours gagnante de ses confrontations avec le héros : elle gagne un bras de fer sans effort apparent et sa voiture, dont le siège passager est affaissé, la place symboliquement au-dessus de l’homme.

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Daria Nicolodi dans Les Frissons de l’angoisse

Dans Ténèbres, la journaliste Tilde (Mirella D’Angelo) s’oppose à l’écrivain Peter Neal (Anthony Franciosa), lors d’une conférence de presse, en soulignant le sexisme latent de ses ouvrages. C’est la première fois qu’un personnage féminin secondaire tient tête à un homme. Ce personnage interroge car il est difficile à cerner et son rôle reste fugace. Pourquoi développer ce type de personnage à ce point de l’intrigue ? Est-elle la caution féministe du film ? Est-elle d’emblée désignée comme féministe du fait de son homosexualité (à l’inverse des autres personnages féminins secondaires dont le féminisme éventuel n’est jamais évoqué) ? Ou a-t-elle seulement pour utilité d’évoquer d’hypothétiques reproches de la presse à Argento, qui est proche de son personnage principal ?

Comme la plupart des femmes argentiennes, Tilde et sa petite amie finissent par décéder des mains du tueur, qui agit pour punir les actes qu’il juge immoraux, ici leur sexualité. Le tueur périra lui-même des mains du romancier, comme symboliquement châtié d’avoir condamné ces femmes assumant leur sexualité. Loin d’être anonymes, à l’inverse d’autres victimes, elles sont de véritables personnages dont la complexité est soulignée bien en amont du meurtre.

Argento joue des stéréotypes – les identifiant par la même occasion – pour tromper le spectateur. Il sait que dans un corps à corps entre un homme et une femme (L’oiseau au plumage de cristal), on identifiera celle-ci comme la victime plutôt que comme l’agresseur. Lorsque le personnage des Frissons de l’angoisse, et le spectateur avec lui, découvre que son ami homosexuel, déjà étouffé par sa mère, a en plus été traumatisé par le crime de cette dernière, il ne doute pas qu’il est le tueur. Or, chaque fois, ces premières conclusions sont fausses. Il faut chercher plus loin. Il va également à rebours des stéréotypes et brouille la frontière entre les genres en faisant de l’actrice Géraldine Hooper un homme (Massimo Ricci, l’amant de Carlo) et d’Eva Robins, une actrice transexuelle, une femme fatale dans Ténèbres. En choisissant ainsi des figures atypiques sans questionner le genre de ses personnages, Argento travaille le regard du spectateur.

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Géraldine Hooper dans Les Frissons de l’angoisse – Eva Robins dans Ténèbres

Enfin, il déploie un large panel de personnages homosexuels. Souvent sources de comique (le brocanteur qui drague le héros dans L’oiseau au plumage de cristal, la surprise du personnage principal en découvrant le visage efféminé de l’ami de Carlo dans Les Frissons de l’angoisse), ils sont généralement les adjuvants du héros. Ils sont toutefois des personnages variés, dans leur apparence comme dans leur attitude : le brocanteur jovial au visage poupon dans L’oiseau au plumage de cristal (Werner Peters), le détective privé qui taquine le héros dans Quatre mouches de velours gris (Jean-Pierre Marielle), le docteur jaloux dans Le chat à neuf queues (Horst Frank), le jeune éphèbe (Géraldine Hooper) qui veille sur son amant nihiliste (Gabriele Lavia) dans Les Frissons de l’angoisse ainsi que, nouveauté chez Argento, deux lesbiennes dans Ténèbres, une journaliste un peu coincée (Mirella D’Angelo) et une prostituée décomplexée (Ippolita Santarelli). Alors que la sexualité des personnages masculins est indiquée par leur comportement (personnages souvent maniérés qui veulent séduire le héros), le réalisateur évoque la vie commune de ce couple. Il dépeint deux femmes à l’attitude très différente : l’une est intellectuelle et principalement définie par son féminisme et son travail de journaliste, l’autre est une femme aimant la séduction et qui se prostitue. Elle est montrée nue ou vêtue de manière sexy, évoquant ses aventures sexuelles. Il cherche ainsi, bien qu’avec un simple duo, à diversifier sa galerie de personnages.

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Diversité des personnages homosexuels : L’oiseau au plumage de cristal, Le chat à neuf queues, Quatre mouches de velours gris, Les Frissons de l’angoisse, Ténèbres

Adjuvants animaux

La figure animale est centrale chez Argento. Ce n’est alors pas étonnant qu’il ait tant tenu à faire sa Trilogie animale avec L’oiseau au plumage de cristal, Le chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris. Bien que les animaux y soient finalement peu présents, ils sont des indices fondamentaux. Pourquoi alors l’annoncer dès le titre ? Argento manipule le spectateur en lui donnant toutes les clefs sans qu’il puisse pour autant directement résoudre l’enquête.

Chez lui, l’interrogation adjuvant/opposant est constante : un ami peut se révéler être un traître – et inversement. Le réalisateur joue de cette incertitude. Il le fait une fois encore avec les animaux : ils sont souvent incompris ou rejetés alors qu’ils fournissent généralement une aide précieuse aux héros. Connaissant la passion d’Argento pour les motifs répétitifs, on pourrait croire que l’idée de l’animal comme personnage positif serait intégrée par le spectateur. Or il n’en est rien. Par exemple, dans Phenomena, le chimpanzé semble d’abord coupable du premier meurtre : la scène du massacre de la jeune fille s’enchaîne sur une séquence dans laquelle la femelle chimpanzé entre dans la maison de l’entomologiste, John McGregor (Donald Pleasance), une lame de rasoir à la main. Les premières scènes du film laissant penser qu’un animal s’est échappé de la demeure abandonnée (chaînes arrachées du mur, coupable hors champ, grognements, poursuite) et a commis cette tuerie, la guenon semble être la coupable idéale. Après ce méfait supposé, va-t-elle attaquer le pauvre homme ? Ou est-elle missionnée par ce dernier ? Ce n’est évidemment pas le cas. Une ellipse discrète a eu lieu et le brave animal n’est autre que l’aide de maison du vieil handicapé. Par la suite, elle sera même amenée à être une alliée très utile, qui, après le meurtre de son maître, traquera le meurtrier afin de se venger.

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Le chimpanzé dans Phenomena

C’est ce même motif qu’Argento reprend en 1987 dans Opéra. Dès l’ouverture, les corbeaux mettent à mal les cantatrices par leur comportement imprévisible. Tout comme le singe, ils sont attaqués par le meurtrier lors d’un carnage. De là naît une obsession de vengeance qui les mènera à identifier le coupable lors de la représentation finale de Macbeth : c’est le metteur en scène, qui, conscient de l’intelligence des oiseaux, les lâche dans le théâtre afin qu’ils retrouvent le tueur. Alors que ce dernier est défini par les visions horrifiques des meurtres qu’il impose à Betty (Cristina Marsillach), un corbeau lui arrache un oeil, le privant ainsi de son pouvoir visuel.

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Les corbeaux, témoins sous estimés dans Opéra

C’est dans Phenomena que l’on rencontre les derniers adjuvants centraux, mais peu considérés : les insectes. Vers, mouches et autres scarabées chitineux sont légion aux côtés de Jennifer : la jeune femme possède un pouvoir télépathique qui lui permet de les comprendre et de communiquer avec eux. Lorsqu’elle se fait attaquer par ses camarades de chambrée, ils la protègent. Ils lui permettent aussi d’identifier le tueur en créant involontairement une piste : chaque objet touché par ce dernier est recouvert de vers. Argento va même jusqu’à exploiter le point de vue subjectif (et multiple) des insectes témoins. Cela participe une nouvelle fois à l’image du chimpanzé coupable : lorsque Jennifer rencontre le singe, elle s’éloigne avec lui, main dans la main, et une coccinelle les observe s’éloigner en point de vue interne. Ne voit-on que les coupables à travers ce regard ? C’est ce que veut nous faire croire le réalisateur.

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Point de vue subjectif des coccinelles dans Phenomena

Dans les films argentiens, l’utilité visuelle des insectes s’impose au spectateur. Dans Suspiria, ils servent l’épouvante grâce à leur aspect rebutant : des asticots tombent du plafond, dégoûtants et gluants. Ils incarnent le Mal qui imprègne les murs. Dans Phenomena, le réalisateur élargit ce prisme. D’une part, ils sont créateurs d’horreur : le crâne grouillant de vers est là nous rapelle qu’ils dévorent les cadavres pour n’en laisser que le squelette. Ils sont synonymes de mort. D’autre part, Argento les magnifie dans des plans rapprochés aux couleurs éclatantes et aux détails impressionnants : une bête aussi belle ne peut que nous faire réviser notre jugement.

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Gros plan des insectes dans Phenomena

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Un crâne grouillant de vers dans Phenomena

Ainsi, ce sont les animaux détachés de la domesticité classique (le chimpanzé de Phenomena est un animal domestique atypique) qui sont les réels alliés des héros argentiens. Chiens et chats font figure d’apparitions plus anecdotiques. Dans Quatre mouches de velours gris, les félins feulants sont présents seulement pour alerter de la présence du tueur ou pour en devenir ses victimes.

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Chat-témoin, chat-victime dans Quatre mouches de velours gris

Les chiens ont, quant à eux, une fonction totalement différente. Dans Suspiria, le chien attaque le pianiste, comme s’il était possédé par l’atmosphère malsaine qui plane sur la place. Dans Ténèbres, le chien devient l’adjuvant involontaire du meurtrier car, en poursuivant la jeune fille, il la pousse tout droit dans la maison de ce dernier. Réceptives à la présence meurtrière, ces deux figures canines deviennent les envoyés du Mal.

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Un chien bien décidé à poursuivre la jeune fille dans Ténèbres

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Changement de comportement du chien guide dans Suspiria

Qu’il s’agisse de singes, d’oiseaux ou d’insectes, Argento souligne l’intelligence animale, qui est, ici, bien supérieure à celle des hommes. Leur action a souvent vocation de sentence, portant le coup (presque) fatal au meurtrier. Alors que les victimes humaines sont abattues avec énormément de facilité, les animaux développent des niveaux de compréhension et de communication bien au-dessus des normes. Presque magiques… Le surnaturel semble être révélé par les bêtes qui l’identifient et, parfois, l’incarnent.

Interlude musical

Ses films se distinguent également par l’omniprésence de la musique.

Ennio Morricone, connu pour sa contribution aux films de Sergio Leone, a composé la bande originale de L’oiseau au plumage de cristal, du Chat à neuf queues et de Quatre mouches de velours gris. Il apporte à la bande-son une douceur éthérée que perdront les films suivants.

Le groupe de rock progressif Goblin (Claudio Simonetti, M. Morante, F. Pignatelli, A. Marangolo) collabore également régulièrement avec le cinéaste : ils élaborent les bandes originales des Frissons de l’angoisse, de Ténèbres, de Suspiria, de Phenomena et, plus tard, du Sang des Innocents (2000). Avec le quatuor, la musique prend toute son ampleur dans une surenchère jouissive de groove rock au synthé, parfaitement adaptée au baroque des images. Mélodies captivantes que nous ne sommes pas prêtes d’oublier.

Nombreux sont les morceaux – quel que soit le compositeur – à intégrer des sons organiques, fil rouge de toutes les bandes originales, qui participent autant que l’image à la création d’un univers inquiétant. On peut par exemple entendre un cœur battre dans Come un Madrigale (Quatre mouches de velours gris) ou dans L’uccello dalle piume di cristallo (L’oiseau au plumage de cristal), d’Ennio Morricone. Argento parsème également ses films de comptines, dont la dimension familière et enfantine, inhabituellement associée à des scènes de meurtre (School at Night, par Goblin, dans Les Frissons de l’angoisse), des voix adultes (Piume de cristalo de Ennio Morricone dans L’oiseau au plumage de cristal) ou des murmures rauques (Suspiria de Goblin dans Suspiria), crée un sentiment d’inquiétante étrangeté.

Obsession de l’optique

Organique, le cinéma d’Argento l’est également par ses images. Non pas du fait de scènes sanglantes mais par son obsession pour les yeux et le regard, qui ont une importance thématique contaminant toute la diégèse ainsi que l’image.

Regards surpris, regards effrayés, regards déterminés : à l’inverse de ceux du tueur, les yeux du héros sont ceux de l’impuissance initiale, de la recherche constante d’une menace grandissante et de l’identification d’indices potentiels. Les yeux des personnages principaux sont filmés en gros plans dans L’oiseau au plumage de cristal, Le chat à neuf queues et Les Frissons de l’angoisse. Le regard du tueur apparaît avec le très gros plan d’un œil dans Le chat à neuf queues, Les Frissons de l’angoisse et Ténèbres. Tueurs et détectives amateurs sont liés par le regard, tous cherchent à voir, mais leur regard a une signification différente. Le gros plan du visage du héros, permettant de voir ses deux yeux, ses sourcils ainsi que le jeu des muscles de son visage, concentre notre attention sur ses réaction et ses émotions. Le très gros plan d’un seul œil, celui du meurtrier, au contraire, apporte quelque chose d’abstrait, d’inhumain ou d’halluciné (concentration sur la pupille), d’autant plus quand ce qui l’entoure est caché par un fond noir. C’est que le jeu du tueur et du giallo est de voir sans être vu : le tueur est une présence planante, qui voit tout et qui sait tout (dont le regard se double souvent des photographies qu’il prend de ses victimes) et derrière laquelle les personnages ne peuvent que courir, manipulés (en majorité par le cinéaste et par leurs propres illusions mais également par le tueur lui-même).

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Regard du personnage principal dans L’oiseau au plumage de cristal, Le chat à neuf queues et Les Frissons de l’angoisse

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Oeil de l’assassin dans Le chat à neuf queues, Les Frissons de l’angoisse et Ténèbres

La place du regard n’est pas sans rappeler la présence du spectateur, impuissant devant son écran, dont les héros argentiens sont les relais. Dans Opéra, Betty est soumise à une torture visuelle : le criminel la force à regarder les meurtres en lui accrochant des aiguilles sur la paupière inférieure, l’empêchant ainsi de fermer les yeux. C’est, d’une certaine manière, ce qui arrive également à Sam, le personnage principal de L’oiseau au plumage de cristal (Tony Musante) : coincé entre deux portes automatiques, il ne peut ni entrer aider la victime ni sortir chercher de l’aide, il ne peut que regarder la jeune femme agoniser. Les aiguilles sur les paupières sont comme les doigts écartés que le spectateur, partagé entre sa pulsion scopique et son empathie, met devant ses yeux, espérant ainsi ne pas trop en voir sans pour autant en perdre une miette. Le point de vue interne – mise au point sur les aiguilles, le crime reste flou – atténue la violence des images, la suggérant plutôt que la montrant, tout en amplifiant l’angoisse : le spectateur, qui, pourtant, était tenté de se cacher les yeux, est maintenant comme pris au piège, prisonnier de la vision de Betty, et voudrait en voir davantage.

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Sam, témoin impuissant dans L’oiseau au plumage de cristal

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Betty, devenue spectatrice dans Opéra

Argento renforce le métacinématographique en filmant les bobines de façon frontale : difficile de ne pas penser à deux yeux devant le gros plan d’une cassette audio dans Opéra. Chez lui, les yeux des protagonistes sont comme des appareils photographiques : ils enregistrent la scène (photographies que les maniaques prennent de leurs victimes, trauma des personnages principaux) pour la (re)visionner plus tard. Par des flash-backs intempestifs, le personnage principal de L’oiseau au plumage de cristal revit ainsi l’agression dont il a été témoin sans pour autant en saisir le détail crucial. Le héros des Frissons de l’angoisse a beau chercher dans sa mémoire, il n’arrive pas à se souvenir du tableau qu’il pense manquer à la scène de crime. Chez Argento, le regard est à la fois clef et trompeur. La difficulté à comprendre (dans son acception étymologique : cumprehendere, saisir l’ensemble) l’image et les souvenirs (qui nous échappent parce que partiels, traumatiques ou incompris) est le fil rouge de son oeuvre. Manque-t-il à l’oeil humain la puissance technique de la machine ? Il semble plutôt que, chez Argento comme dans Blow Up, où le zoom ne faisait que transformer l’image en grain indéchiffrable, aborder le souvenir de manière frontale soit infructueux.

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Regard de la bobine dans Opéra

Evolution et affirmation

Avec le temps, le goût du réalisateur pour l’architecture s’affirme. Cela commence par l’abondance de surfaces vitrées, transparentes voire miroitantes. En plus d’offrir de nombreux surcadrages qui, par leur forme, évoquent l’image (tableau ou écran de cinéma), portes et fenêtres permettent un jeu avec la lumière, qui accentue les ombres et contourne les silhouettes, ainsi qu’un jeu de cache et de dévoilement. En somme, un jeu avec le visible et l’invisible. Ainsi, dans Ténèbres, la baie vitrée permet à Gianni (Christiano Borromeo) d’être témoin du meurtre de Christiano Berti (John Steiner) tout en cachant l’identité du meurtrier, qui reste hors-champ, caché aux yeux du garçon par le mur de la maison. Les vitres ont également une fonction symbolique. Elles relient visuellement les espaces intérieurs et extérieurs tout en les séparant physiquement. Transparentes, elles laissent voir sans laisser entrer ou sortir. Or, la menace vient souvent de l’intérieur (la villa dans laquelle la jeune fille se réfugie dans Ténèbres, de même que la maison au début de Phenomena) et les fenêtres deviennent des pièges dangereux (qui empêchent la fuite du personnage dans L’oiseau au plumage de cristal) voire mortels (Phenomena, Les Frissons de l’Angoisse, Suspiria).

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La baie vitrée dans Ténèbres n’offre qu’une vision partielle du meurtre

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La fenêtre, un piège mortel dans Les Frissons de l’angoisse

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Autres exemples d’utilisation de la vitre comme arme, dans Suspiria et Phenomena

Dans Les Frissons de l’angoisse, Argento intègre au scénario un manoir abandonné que le personnage doit explorer pour en découvrir le secret. Lorsque le héros parcourt la bâtisse, le cadrage (surcadrages et décadrages, plongées et contre plongées) ainsi que le montage (inserts et ellipses) ne permettent pas d’en comprendre l’agencement. Le personnage semble tourner en rond, impression renforcée par la mélodie répétitive de Death Dies de Goblins. La perte de repère culmine dans Suspiria, avec les décors peints et les jeux de lumière de l’école de danse. Surcadrages, trompes-l’oeil, multiples formes géométriques, éclairages fantasmagoriques, l’image foisonne tant que le regard ne sait plus où se diriger. Menaçants et labyrinthiques, les édifices du cinéma argentien ne sont pas sans évoquer les bâtisses des romans gothiques.

Exploration de la maison « hantée » dans Les Frissons de l’angoisse

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Surcharge du décor dans Suspiria

Les secrets que les édifices renferment sont de nature psychique. Dans Les Frissons de l’angoisse, tout comme chez Freud, la maison “constitue la seule représentation typique, c’est-à-dire régulière, de la personne humaine”2. L’événement traumatique que le personnage principal doit découvrir est littéralement caché dans la maison, recouvert de plâtre (le dessin d’enfant) et emmuré (la scène de crime), comme il peut être refoulé par la conscience. Le dédale de la maison représente les méandres de l’inconscient. Tout comme la psychanalyse requiert un investissement du patient, le héros doit fournir un effort, trouver la faille, gratter le plâtre au risque de se couper, abattre la cloison à coup de pioche, pour révéler le passé.

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Dessins d’enfant enduit de plâtre, enfin révélé dans Les Frissons de l’angoisse

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La scène du crime emmurée, excavée par Marcus dans Les Frissons de l’angoisse

Le trauma ainsi révélé est un secret de famille. Dans Les Frissons de l’angoisse mais aussi  dans Quatre mouches de velours gris, Opéra et Phenomena, les parents (père ou mère) sont la source du mal. Dans la Trilogie des trois mères, composée de Suspiria, Inferno et La troisième mère (La terza madre, 2007), c’est également la figure maternelle qui est à la tête du Mal. Se joue ici la question de l’héritage. Héritage intergénérationnel, des enfants ayant vécu un événement ou un abus directement observable, qu’ils s’en souviennent ou non, dans L’oiseau au plumage de cristal, Quatre mouches de velours gris et Les Frissons de l’angoisse, mais également héritage transgénérationnel, les parents transmettant involontairement leurs propres traumas, la mère à la santé mentale fragile dans Les Frissons de l’angoisse, la mère aux jeux sexuels macabres dans Opéra. Toujours, les personnages luttent contre cet héritage. Lutte avec le souvenir, reproduit comme pour le transformer, pourchassé quand il est oublié. Lutte avec la reproduction transgénérationnelle, en refusant de reproduire les crimes parentaux, dans Opéra.

Ce traumatisme qui se transmet de parent à enfant, loin de se cantonner à la famille, contamine aussi le monde. Cela commence par le héros-témoin, traumatisé par le tueur : la fin de L’oiseau au plumage de cristal suggère ainsi un mouvement circulaire, une circulation du trauma de Monica Ranieni (Eva Renzi) à Julia (Suzy Kendall). Puis, nouveau changement d’échelle, l’événement est identifié à tout un pays, quand la voix de Sam succède à la voix du psychiatre : “Je l’entends encore me dire, “Va en Italie. C’est un pays tranquille. Il ne se passe jamais rien là-bas.””.

Chez Argento, la ville est tout autant réceptacle du trauma que la maison. Si la maison représente l’individu, la ville reflète le monde. Dans Suspiria, le pianiste (Flavio Bucci) est soudainement attaqué par son chien guide. Par la mise en scène, les bâtiments de la Königsplatz dominent le personnage. L’éclairage ne dévoile que leurs façades, imposantes, le reste est plongé dans la nuit noire. Le personnage est éclairé par une source lumineuse inconnue, comme sur une scène. Tout suggère une présence surplombant et dirigeant la scène… et la mort du pianiste. Les bâtiments ? La place elle-même ? Le passé du lieu, qui a servi à des manifestations nazies sous le Troisième Reich, invite cette pensée, d’autant plus que l’agression est précédée d’un gros plan sur l’aigle qui surplombe un des bâtiments puis d’un travelling avant en plongée, comme si le symbole nazi fondait sur le personnage. Dans Les Frissons de l’angoisse, les personnages sont également dominés par l’architecture, fasciste cette fois, imposantes colonnades et immense statue d’inspiration antique. A la manière du trauma qui circule d’individu en individu, Argento dépeint par-là l’influence néfaste d’un passé persistant et non digéré, celui de l’Italie fasciste du début du XXème siècle.

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La Königsplatz dans Suspiria

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Statue imposante dans Les Frissons de l’angoisse

Au milieu du trop-plein d’images, à l’intérieur des édifices, les miroirs révèlent la solution de l’énigme. Dans Les Frissons de l’angoisse, le carrelage miroitant cache le nom de l’assassin. Le visage du meurtrier est révélé au héros par un miroir suspendu dans l’appartement d’Helga (il ne s’agissait pas d’un tableau, mais d’un reflet !). Dans Suspiria, c’est également un miroir qui permet à Suzy de découvrir la porte cachée dans un trompe-l’œil. Si l’image – trompe-l’œil sur les murs de l’Académie dans Suspiria, tableau-miroir dans Les Frissons de l’angoisse – contient bien la clef de l’énigme, c’est seulement en la regardant indirectement que les personnages pourront la saisir. Révélation cinématographique s’il en est : à l’image du visage du meurtrier dans Les Frissons de l’angoisse, le cinéma argentien n’est pas un simple tableau mais un reflet du monde et des images qui le composent.

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Le reflet : regarder l’image indirectement pour la comprendre, dans Suspiria et Les Frissons de l’angoisse

J. Benoist et Manon Koken

Un chien andalou
Réalisé par Luis Buñuel
Avec Luis Buñuel, Pierre Batcheff, Simone Mareuil…
Expérimental, France, 0h16, 1929.

Le procès Paradine (The Paradine Case)
Réalisé par Alfred Hitchcock
Avec Gregory Peck, Ann Todd, …
Thriller, Etats-Unis, 2h05, 1947.
Distribué par : Tamasa – Les Acacias

L’homme qui en savait trop (The Man who Knew Too Much)
Réalisé par Alfred Hitchcock
Avec Doris Day, James Steward, …
Thriller, Etats-Unis, 2h00, 1956.
Distribué par : Swashbuckler – Mission

Psychose (Psycho)
Réalisé par Alfred Hitchcock
Avec Janet Leigh, Anthony Perkins, John Gavin…
Thriller, Epouvante, Etats-Unis, 1h49, 1960.
Distribué par : Universal

Blow Up
Réalisé par Michelangelo Antonioni
Avec David Hemmings, Vanessa Redgrave, Jane Birkin, Gillian Hills…
Drame, Grande-Bretagne, Italie, 1h50, 1966.
Distribué par : Warner Bros.

L’oiseau au plumage de cristal (L’Ucello dalle plume di cristallo)
Réalisé par Dario Argento
Avec Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno…
Policier, Italie, 1h52, 1970.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Le chat à neuf queues (Il Gatto a nove code)
Réalisé par Dario Argento
Avec James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak…
Policier, Italie, 1h32, 1971.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Quatre mouches de velours gris (4 Mosche di Velluto Grigio)
Réalisé par Dario Argento
Avec Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…
Policier, Italie, France, 1h4, 1971.
Ressortie : 3 juillet 2019
Distribué par : Les Films du Camélia

Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso)
Réalisé par Dario Argento
Avec David Hemmings, Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle…
Thriller, Epouvante, Italie, 2h06, 1975.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Suspiria
Réalisé par Dario Argento
Avec Jessica Harper, Joan Bennett, Stefania Cassini…
Thriller, Epouvante, Italie, 1h35, 1977.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Inferno
Réalisé par Dario Argento
Avec Sacha Pitoëff, Daria Nicolodi, Leigh McCloskey…
Epouvante, Italie, 1h50, 1980.

Ténèbres (Tenebre)
Réalisé par Dario Argento
Avec Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D’Angelo…
Epouvante, Italie, 1h50, 1982.
Ressortie : 3 juillet 2019
Distribué par : Les Films du Camélia

Phenomena
Réalisé par Dario Argento
Avec Jennifer Connelly, Daria Nocolodi, Donald Pleasance…
Epouvante, Italie, 1h49, 1985.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Opéra (Opera)
Réalisé par Dario Argento
Avec Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini…
Thriller, Epouvante, Italie, 1h47, 1987.
Ressortie : 27 juin 2018
Distribué par : Les Films du Camélia

Le Syndrome de Stendhal (La Sindrome di Stendhal)
Réalisé par Dario Argento
Avec Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi…
Thriller, Policier, Italie, 2h00, 1996.

Le Fantôme de l’Opéra (Il Fantasma dell’Opera)
Réalisé par Dario Argento
Avec Julian Sands, Asia Argento, Andrea Di Stefano…
Epouvante, Italie, 1h46, 1999.

La troisième mère (La Terza Madre)
Réalisé par Dario Argento
Avec Asia Argento, Christian Solimeno, Moran Atias, …
Epouvante, Italie, 1h38, 2007.

Sources

[1] “Entretien avec Dario Argento : “Un monde qui existe, mais perçu par le prisme de mes cauchemars”, Alessandro Del Re, in La Septième Obsession Hors-Série n°1, juillet 2019, p.6.

[2] Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, éditions Payot & Rivages, 2015, p.180.


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Publié par Phantasmagory

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4 commentaires sur « [47ème Festival La Rochelle Cinéma] Les échos de Dario Argento »

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