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Introduction
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Nous vivons en ce moment une période étrange et angoissante, où la réalité semble rejoindre la fiction. Pour beaucoup confiné.e.s, menacé.e.s par l’invisible mais enfin disponibles aux nombreux livres, films et séries qui composent nos to do lists, nous tentons de nous réapproprier ce temps libre tant désiré. Au milieu des actualités anxiogènes et des conseils pour faire face en toute sérénité, de nombreuses filmographies spécial confinement fleurissent sur la Toile, feel-good movies versus films d’épidémie. Sans doute une manière de recréer l’expérience collective propre au cinéma, signe d’une volonté de partage et de lien en ces temps d’isolement.
Sûrement un peu maso, nous, en ce moment, on a une préférence pour les histoires d’épidémie, en particulier quand la maladie vous transforme en monstre cannibale… C’est là le signe d’une attirance paradoxale pour un cinéma provoquant “épouvante” et “horreur”, dans une tentative pour échapper à ces mêmes émotions. Pourquoi ce désir de nous plonger dans les genres de l’épouvante, de l’anticipation ou de la catastrophe alors même que nous sommes en train de vivre une crise angoissante ? Ne risque-t-on pas d’en sortir encore plus mal ?
Pour comprendre cela, il faut d’abord définir ce qu’on appelle la peur et la distinguer de l’angoisse. Selon Alex Lefevbre, chercheur en psychopathologie interrogé par Guillaume Istace dans son documentaire radiophonique “Radioscopie de la peur – Une histoire du film d’horreur”, alors que l’angoisse est sans objet, un malaise interne, flou, la peur est toujours de quelque chose. Face à la situation actuelle, nous pouvons ressentir ces émotions, parfois les deux à la fois : peur de la maladie, de la mort, de la pénurie ; angoisse face à un futur incertain. En offrant quelques représentations de la situation et, surtout, de ses évolutions possibles, le film de genre pourrait permettre de réduire l’angoisse et de la transformer en peur. Or, la peur peut être motrice. L’objet étant identifié, nous pouvons maintenant agir, tout comme les héroïnes et les héros de ces films. Le philosophe François Roustang, auteur de La fin de la plainte, insiste sur l’intérêt de la peur, qui “réveille notre vigilance” et nous “incit[e] à rester en éveil”. Selon lui, si nous cessons de lutter contre et que nous l’accueillons toute entière, nous pouvons alors prendre des mesures raisonnées et proportionnelles à la menace. En outre, s’il est aisé de se laisser submerger par l’angoisse, lorsqu’on est au chaud chez soi et en pleine santé, il peut être aussi quelque peu difficile de bien saisir toute l’urgence de la situation. Face à ce penchant contraire, une petite soirée films catastrophes peut nous permettre d’entretenir la peur et, ainsi, de rester vigilant.e.s.
Si cette confrontation au cinéma d’anticipation peut accroître notre vigilance, on peut également y voir une manière de se rassurer. Toujours selon Alex Lefevbre, la peur, chez l’enfant, a un rôle structurant : elle permet de construire la différence entre le monde intérieur, les rêves, les fantasmes et les histoires, et l’extérieur, la réalité. Face à ces histoires effrayantes mais tout à fait fictionnelles puisqu’il s’agit de cinéma, le spectateur peut se rappeler cette distinction et se rassurer : ouf, ce n’est pas à lui que cela arrive. La prise de recul est permise par la fiction, tout aussi visionnaire soit-elle, d’autant plus que, confortablement installé dans son fauteuil (peut-être même son lit), le spectateur peut tout arrêter s’il a trop peur. Véritable catharsis, le film de genre devient même un doudou pour les amateurs, dont le film fétiche visionné pour la énième fois donne un sentiment de maîtrise.
Malheureusement, cela ne fonctionne pas pour tout le monde et nous le comprenons très bien. Si vous êtes plutôt feel good movie et que vous vacillez à la simple mention du mot zombie, nous vous conseillons d’arrêter cette lecture et d’aller plutôt lire nos articles sur Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), Un jour sans fin (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), Le Diable s’habille en Prada (The Devil Wears Prada, David Frankel, 2006) les courts métrages de Charlie Chaplin ou encore sur les films d’animation (et notamment de Ghibli). Côté séries, un dossier tout frais et très adapté à la situation devrait faire des heureux : Nos séries préférées 2019/2020. Il ne fait pas partie de notre sélection mais nous vous recommandons aussi chaudement la série britannique Fleabag. Toutefois, si vous êtes peureux.ses mais curieux.ses, rien ne vous empêche de continuer la lecture de ce dossier (promis il n’y aura pas que des films d’horreur).
Davantage que de lister un maximum de films d’épidémie ou de faire un top des meilleurs navets, il nous semble pertinent d’analyser ce que ces films disent de nos angoisses, de nos obsessions et de nos fantasmes. Comme toujours, le cinéma permet une lecture, consciente ou inconsciente, du réel et de la société. En particulier le cinéma de genre et la science-fiction – dont l’anticipation (qui compose une majorité des films de notre corpus) est un sous-genre -, dont le chercheur Yannick Rumpala décrivait les enjeux au micro de Nicolas Martin (La Méthode Scientifique, France Culture) en février 2019 : “La SF représente une façon de ressaisir le vaste enjeu du changement (…), et derrière lui celui de ses conséquences et de leur éventuelle maîtrise. (…) Elle constitue une voie par laquelle le changement (…) se trouve réengagé dans une appréhension réflexive”. Parabole du présent, le récit d’anticipation est un véritable contrepoint à l’instantanéité des images médiatiques, qui nous étourdissent aujourd’hui, en boucle à la télévision et sur internet, ainsi que des récits officiels, dans une société déjà préalablement anxiogène. Ce trop-plein génère une fatigue qui sature nos émotions et brouille notre perception de la réalité – quant à savoir si les informations données sont vraies ou déformées – nous plongeant progressivement soit dans le déni et le doute, soit dans la peur et la paranoïa, voire dans une forme d’indifférence. Le besoin d’un divertissement, quand bien même il ferait écho à la réalité, nous permet de sortir de cette hypnose générée par l’information à la fois insuffisante et trop présente.
Dans une volonté de comprendre ce qui se joue dans ces films, nous commençons par un premier dossier axé sur les films d’épidémie dans lesquels la maladie est centrale. À l’instar de l’habituel héros, elle semble presque être le personnage principal de ces oeuvres. Nous laisserons volontairement de côté les films de zombie dans lesquels l’épidémie n’est souvent qu’un prétexte pour traiter le thème de l’apocalypse et de la survie. Que les fans d’anthropophages en décomposition se rassurent, le dossier spécial zombies ne saurait tarder ! En abordant le thème de la maladie, ces films soulèvent la question du corps, qu’il impose à nous comme altéré, maltraité et menacé. Après avoir visionné des perles comme des navets, malmené notre corps face à l’écran, maintenant fourbues, pâles, les yeux picotant de fatigue, nous vous partageons le fruit de nos recherches intenses : l’analyse de la représentation des corps dans les films d’épidémie, suivie d’une sélection de nos films d’épidémie préférés. Pour celles et ceux qui voudraient écourter la lecture pour se tourner directement vers le visionnement, vous pouvez vous rendre à la fin de l’article.
Table des matières
I – La transformation des corps
II – Les échanges : contacts et distanciation
- La menace du contact : isolement, séparation et distanciation des corps
- La menace du contact : la foule entre fusion et scission
- Recréer le lien social
III – Les films d’épidémie qui valent vraiment la peine (par ordre alphabétique)
/!\ Cet article peut contenir des spoilers. /!\
Temps de lecture : 23 minutes
I – La transformation des corps
Qu’il se veuille réaliste (Contagion) ou prétexte à effusions de sang (Phase 7) le film d’épidémie est un cinéma du corps. Face à la maladie, les corps y mutent et changent, parfois de manière spectaculaire. Pour être rendue visible à l’écran, la maladie se manifeste par des symptômes externes, qui permettent de distinguer corps sain et corps malade : transpiration (Mort à Venise, Le Pont de Cassandra), projections de sang (Contagion, Pandémie, Infection), convulsions (Contagion, Pandémie, Alerte !) ou encore comportements inhabituels, allant de la tétanie à l’automutilation (Infection, Phénomènes, Deranged, Perfect Sense). Quand les signes externes ne sont pas encore visibles, les films prennent soin de montrer l’activité microscopique, à travers des plans de cellule ou du virus, qui sont également prétextes à des explications scientifiques (Contagion, Alerte !, Virus, Deranged).
Contagion – Virus
Alerte !
Deranged
En outre, il faut que le spectateur saisisse bien le danger qui pèse sur les personnages. Tout est bon pour susciter chez lui choc, sensations fortes et sentiment d’urgence. Dans Le Pont de Cassandra (The Crossing Point, George Pan Cosmatos, 1977), par exemple, les yeux des malades suintent du pus et leur corps est recouvert de cloques jaunâtres. Lorsque les patients se convulsent dans Contagion (Steven Soderbergh, 2011), Alerte ! (Outbreak, Wolfgang Petersen, 1995) et Pandémie (Gamgi, Sung-Soo Kim, 2013), cela s’accompagne d’yeux révulsés voire de bave. Dans Infection (Kansen, Masayuki Ochiai, 2004), la maladie se manifeste par de véritables explosions de sang, des membres tordus et un liquide verdâtre qui s’écoule des différents orifices et qui finit par se transformer en une masse visqueuse. L’une des infirmières, atteinte de l’étrange maladie et fortement marquée par les critiques de ses collègues, se perce les veines avec des aiguilles, avec enthousiasme. Dès l’ouverture de Phénomènes (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008), les comportements suicidaires se multiplient : une jeune femme se perce la gorge avec son pic à cheveux et des ouvriers sautent par dizaines du haut des échafaudages sur lesquels ils travaillent. Plus tard, durant leur fuite, l’un des héros et ses acolytes sont témoins de pendaisons de masse à Princeton.
Le Pont de Cassandra
Alerte !
Automutilation et dégénérescences liquides dans Infection
Automutilation et suicides collectifs dans Phénomènes
Des images choc qui, quand elles se combinent à une volonté affichée de réalisme ou s’inspirent de situations réelles comme l’épidémie d’Ebola (Alerte !), ne peuvent manquer de nous mettre mal à l’aise. Nous pensons alors au texte “De l’abjection”, de Jacques Rivette, dans lequel le cinéaste critique la mise en scène des camps de concentration dans le film Kapo de Gillo Pontecorvo, et notamment un plan resté célèbre sous le nom de “Travelling de Kapo”, dans lequel la caméra se resserre sur le visage d’Emmanuel Riva, plaqué sur les barbelés, à la faveur d’un travelling avant, après que son personnage se soit jeté sur le grillage électrifié. Rivette écrit : “l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.” [1] Si Kapo met en scène un camp de concentration et si le texte de Rivette est généralement cité à propos de représentations de la Shoah, il nous semble que la critique est valable dès lors que les images cinématographiques invoquent des images bien réelles (Ebola, les charniers des camps de concentration) et font de la mort particulièrement choquante un spectacle. Ainsi, dans Alerte !, un pas est franchi quand les ravages de l’épidémie d’Ebola sont dévoilés par un mouvement de caméra. Alors que les personnages principaux, épidémiologistes de l’armée, entrent dans une case remplie de cadavres, la caméra descend pour révéler un corps tordu puis s’arrête sur un visage ensanglanté, yeux ouverts, au premier plan. Un arrêt calculé pour une découverte choc. Le montage de gros plans des visages des cadavres de victimes de l’épidémie, en plongée, plus tard dans le film, pose également question : l’angle de caméra, l’échelle de plan, le montage rapide et ce dernier visage aux yeux ouverts – furtivement visibles – était-ce bien nécessaire ? Le questionnement reste délicat et la limite difficile à tracer. La mise en scène plus sobre mais efficace de la fosse commune dans Contagion, plan d’ensemble fixe – quoique précédé par un gros plan en plongée sur le visage de l’héroïne, enfermée dans un sac plastique faisant office de sac mortuaire -, est-elle déjà trop complaisante ? Que penser du charnier dans Pandémie ? Nous découvrons avec le personnage principal des masses de corps encore vivants, enfermés dans des sacs mortuaires, soulevés par des grappins pour être jetés dans une gigantesque décharge (ses limites restent hors-champ). Une mer de corps que le héros doit traverser, escalader, pour retrouver l’enfant qu’il a promis de protéger. Nous avons basculé dans l’horrifique, et cela en devient dérangeant.
Alerte ! : Premiers corps victimes d’Ebola dévoilés au spectateur, à la faveur d’un panoramique. La mouvement de caméra s’arrête quand elle atteint le visage en premier plan.
Alerte !
Contagion
Pandémie
Il faut en réalité distinguer trois types de corps dans les films d’épidémie : le corps médical (et par extension, les autorités, car ils s’agit souvent d’un corps de l’Armée ou des gouvernements), le corps sain (notamment le héros, souvent appartenant au corps médical) et le corps contaminé. Quand ils ne sont pas infectés, les corps sont enveloppés, couverts d’une combinaison protectrice. L’étrangeté de ces corps est soulignée dans Phase 7 (Fase 7, Nicolas Goldbart, 2013), qui dresse un parallèle entre combinaison médicale et combinaison spatiale, entre invasion extraterrestre et mise en quarantaine. Lorsque le scientifique venu donner les consignes de mise en quarantaine s’approche, vêtu de sa combinaison de protection, des spots sont dirigés vers la caméra et cachent son visage, la musique électronique évoque les bandes-son de la science-fiction des années 50, nous sommes clairement dans un pastiche de rencontre extraterrestre. Dans Le Pont de Cassandra, ce sont les forces militaires qui ont leurs corps couverts pour entrer et prendre contrôle du train. Leurs combinaisons blanches et leurs masques renvoient évidemment au corps médical, mais les armes à feu viennent casser cette image de soignants venus guérir des patients. Dans Alerte ! et Pandémie, les soldats portent également des combinaisons qui les distinguent des malades. Lorsque l’un d’eux dévoile son visage marqué par la maladie, son camarade essaie de lui remettre le masque protecteur. La combinaison et le masque ne sont donc pas seulement un rempart à la maladie, ce sont également des marqueurs de distinction entre les corps sains et les corps malades.
Festival de protections dans Contagion
Pandémie
Le Pont de Cassandra
Scène d’introduction à Alerte !, qui expose les différents types de virus : les protections sont proportionnels à leur niveau de dangerosité (Ebola = L4)
Phase 7 : Combinaisons médicales ou combinaisons spatiales ?
Les personnages ne peuvent dévoiler le moindre centimètre de peau (si ce n’est le visage, mais toujours isolé par la vitre du casque) sans risquer la contagion. Lorsqu’un personnage enlève son casque (de panique dans Alerte !, par accident dans Pandémie), ses confrères sont à l’affût, prêts à l’isoler. C’est que la frontière entre les deux types de corps transformés, entre corps soignant et corps malade, est poreuse. Malgré le masque et la combinaison, les corps médicaux ne sont pas invincibles. Les médecins et infirmières souffrent aussi de la fatigue, dont les symptômes, bien que moins spectaculaires – teint pâle, transpiration, attitude fiévreuse -, ressemblent à la maladie. Dans Virus, le personnel hospitalier, éreinté, gît dans une salle encombrée, êtres endormis – ou morts – sur une chaise, au sol ou un lit. Dans Alerte !, l’une semble entraîner l’autre : après avoir refusé de dormir (contrairement au héros joué par Dustin Hoffman, endormi au plan précédent), un laborantin lutte contre le sommeil, fermant les yeux au-dessus de son microscope, puis déchire sa combinaison par accident. Aurait-il été contaminé lors de cette baisse de vigilance ? Exposés malgré les protections, les médecins d’Infection sont progressivement touchés par la maladie, sombrant peu à peu dans la folie. Si l’on est loin des étranges combinaisons médicales, Mort à Venise (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1973) travaille également le flou entre les corps. Lorsqu’il finit par céder aux encouragements d’un barbier qui veut lui rendre jeunesse et beauté, en lui colorant les cheveux et en le maquillant, Gustav Aschenbach voit également son corps altéré, recouvert de ce qui ressemble à un masque. Son visage ainsi grimé, loin de l’effet escompté, révèle sa maladie et sa vieillesse. La pâleur artificielle du fard contraste avec le visage sain du jeune Tadzio, souligne les gouttes de sueur qui coulent le long du visage et évoque l’artiste de rue édenté, rencontré quelque scènes plus tôt, qui provoquait rires mais également mouvements de recul. C’est précisément après avoir revêtu ce masque censé le rajeunir que le héros s’écroule. Dans Perfect Sense (David Mackenzie, 2012), le corps médical se fond parmi les corps infectés. L’épidémiologiste Susan est d’abord identifiée comme civile. Le film déplace le point de vue vers un traitement social. Les protagonistes sont tous fait de la même chair, tous les corps sont exposés de la même manière, peu importe leur fonction dans la société : médicale, militaire ou simple civil. Les combinaisons protectrices n’apparaîtront que brièvement à la fin. Alors que les habitants ayant perdu l’ouïe sont confinés, l’état organise un rationnement à domicile. La porte du héros s’ouvre sur ces corps imposants, totalement enveloppés, de soldats équipés de la tête aux pieds. Ce ne sont que des corps empaquetés distribuant la nourriture. Malheureusement cette surprotection ne les sauvera pas, et on retrouve leurs corps étendus quelques secondes plus tard, cette fois emportés par l’agitation provoquée par la maladie, et non par l’épidémie en elle-même.
Virus : Les médecins et infirmières exténués au milieu d’une pièce désorganisée
Mort à Venise : “Je vais vous redonner ce qui vous appartient”.
Mort à Venise : le bel éphèbe Tadzio v. le musicien repoussant
Selon le philosophe Dylan Trigg (The Thing : Phénoménologie de l’horreur, interrogé par Adèle Van Reeth pour France Culture), à travers cette mise en scène du corps altéré, désintégré, le cinéma d’horreur explore notre rapport au corps. Il permet de faire l’expérience de son étrangeté : devenu monstrueux, autonome, le corps ne nous appartient plus et nous échappe. Alors que face à un ennemi humain nous faisons l’expérience de notre unité et de notre identité, dans une harmonisation entre nous-même et notre corps (nous contre l’Autre), lorsque l’ennemi est corporel, c’est notre identité qui est menacée. Dans Blindness (Fernando Meirelles, 2008), en plus de perdre leurs corps, les personnes infectées perdent leur nom : quand elles arrivent au centre de détention, on leur donne un numéro. La toux (dans Pandémie, Phase 7, premier son dans Contagion, sur fond noir, avant même l’apparition de toute image), bruit corporel récurrent, indicateur de la maladie, joue le même rôle que la privation de nom, en privant l’individu de sa voix : la voix, qui distingue l’être humain des autres animaux et qui permet également de distinguer les individus entre eux, est remplacée par ce bruit monstrueux qui semble étranger car incontrôlable. Certains infectés sont aussi frappés de mutisme (Infection) ou contraints de s’exprimer en répétant une même phrase vidée de son sens (Infection, Phénomènes) ou par borborygmes. Les forces de l’ordre vont même jusqu’à confisquer les téléphones portables des malades pour empêcher tout contact avec l’extérieur dans Deranged (Yeongashi, Park Jeong-woo, 2012) : on les fait taire. Les malades sont aussi souvent privés du contrôle de leur corps. Le virus prend possession du cerveau de l’individu et prive ainsi son hôte de toute volonté propre. Dans Phénomènes, à peine le vent commence-t-il à souffler dans les feuilles que les individus se figent, font marche arrière, prononcent des paroles incohérentes et se mutilent ou se suicident. Dans Deranged, le ver Nematomorpha, ayant élu domicile dans l’intestin grêle de ses victimes, les pousse à manger et boire à outrance avant de leur instiller l’envie irrésistible de se jeter à l’eau où ils se noient, leurs capacités cognitives ayant été neutralisées. Dans Blindness, la vue disparaît d’un coup et les êtres se retrouvent démunis, causant accident (surtout de la route), désordre et panique. Perfect Sense est l’exemple parfait de la perte totale de contrôle de son corps par l’individu : les cinq sens disparaissent un à un, laissent derrière eux l’absence puis la nuit. Ce que mettent en scène tous ces films, c’est la peur de notre propre corps, qui, si on le considère ordinairement comme partie intégrante de notre identité, pourrait bien nous devenir étranger et nous lâcher. Et dans ce cas, qui sommes-nous et que devient-on ?
Soif excessive puis noyade volontaire dans Deranged
Mort à Venise, Blindness et Perfect Sense, Contagion dans une certaine mesure, sont les seuls films de notre corpus à proposer aux spectateurs, par identification, l’expérience d’un corps devenu étranger : les personnages principaux y sont victimes de la maladie. Dans les autres films, le corps héroïque reste – pratiquement – intact, et ne sont vraiment menacés que les personnages secondaires – souvent proches du héros – quand ils ne sont pas eux-mêmes la menace.
II – Les échanges : contacts et distanciation
L’humanité étant constituée en sociétés et donc en cellules sociales (famille, amis, collègues), les contacts humains sont centraux dans les films d’épidémie. À mesure que la menace grandit, la maladie implique de limiter les liens et les échanges. Le toucher est progressivement prohibé ou limité. Comment se présentent ces contacts à l’écran ? De quelle manière se construisent les rapports humains ?
1. La menace du contact : isolement, séparation et distanciation des corps
Le virus, la maladie et leurs conséquences ont quelque chose de terrifiant. La Mort est partout dans Le Septième sceau (Det Sjunde Inseglet, Ingmar Bergman, 1957). Alors que le chevalier et son écuyer reviennent en Suède après dix ans d’absence, la première personne qu’ils rencontrent pour demander leur chemin est un cadavre portant les stigmates de la peste noire. L’écuyer rapporte que sa réponse a été “très lugubre”. Alors qu’ils arrivent devant une église, une femme, crâne rasé, est attachée à un poteau. Un prêtre lui lance de l’eau bénite en récitant des formules : il éloigne le Malin. La “sorcière” va être brûlée car c’est elle qui a amené la peste qui s’abat dans la région. La maladie plane durant tout le film comme une ombre. Si les protagonistes l’évitent le plus possible en contournant la région infectée, ils prennent sous leur aile un couple de baladins. Une fois la troupe formée, ils partent tous ensemble au château du chevalier dans le but de fuir la Mort et la peste. Sur leur chemin, ils ne rencontrent qu’un seul malade qu’ils refusent d’aider : l’homme, criant et se tordant de douleur, est de toute façon condamné. Pour contrer la menace, une seule solution, éviter au maximum tout contact humain. Dans Le Pont de Cassandra, la propagation de l’épidémie doit être matée le plus rapidement possible. À peine le malade repéré, l’Armée n’hésite pas à mettre le train en quarantaine et à souder les vitres pour que personne ne puisse s’échapper : la menace doit être contenue. C’est pour cette raison que les premiers atteints de cécité dans Blindness sont mis dans un centre fermé et surveillés, pour qu’ils ne puissent jamais s’échapper et que personne ne soit en contact avec eux. Les infectés sont traités en paria. En les enfermant dans un centre de détention, en anonymes, la société les exclut pour le bien-être des autres. Ainsi livrés à eux-mêmes, les inégalités déjà présentes à l’extérieur s’exportent dans les différents dortoirs. Dans Deranged, la femme et les enfants du héros sont également regroupés avec d’autres infectés dans un gymnase afin de les empêcher de contaminer le reste de la population. Les malades représentent un risque trop grand pour l’humanité. Dans Alerte !, Pandémie et Contagion, ce sont des villes entières qui sont mises en quarantaine, toute entrée et sortie étant prohibée par des barrages.
Le Septième Sceau : le premier cadavre
Le Septième Sceau : “ça ne sert à rien” face à un homme se tordant et criant de douleur atteint de la peste.
Les spectateurs de Contagion, Alerte ! et de Pandémie comprennent bien cette menace car ces films mettent en évidence la propagation du virus. La caméra se concentre sur la circulation entre les corps. À la faveur de gros plans et de mise au point sur des surfaces que des mains viennent toucher ou sur les postillons dont la caméra suit le trajet, ce qui est invisible à l’oeil nu est rendu visible par la caméra. En outre, le climat d’urgence créé par la fiction (musique angoissante, insistance sur les corps déliquescents) ainsi que la vision omnisciente du spectateur (permise par le choix de multiples personnages, dont des héros appartenant au corps médical et à l’Armée), rendent menaçants des plans par ailleurs bien anodins, telle cette mère commentant le dessin de son enfant dans Alerte !, visage placé à la hauteur de celui de sa fille, très proche, bien trop proche.
Première scène de Contagion : après l’annonce de la menace par un son de toux sur fond noir, mise en scène du trajet du virus.
Première séquence de Contagion : autres exemples de plans mettant le contact en exergue
Pandémie : contamination dans la pharmacie
Dangereuse proximité entre une mère et son enfant, que le spectateur sait avoir été en contact avec le singe porteur du virus, dans Alerte !
Le contact entre les êtres n’est rapidement plus possible et une mise à distance s’impose. À l’écran, les corps malades sont séparés des corps sains et des corps soignants par des surfaces transparentes, combinaisons, vitres ou bâches. Dans Contagion, le père de famille est placé dans une chambre d’isolement vitrée. Lorsque l’épidémie devient hors de contrôle, le doute plane, les corps malades ne sont pas tous identifiés ni identifiables, le personnage s’isole et refuse l’entrée au petit ami de sa fille, lui demandant de partir sans ouvrir la porte.
Contagion – Pandémie – Phase 7
Alerte !
Contagion : “Sorry Andrews, I can’t let you in”
Mort à Venise dresse un parallèle entre santé et moralité, entre choléra et désirs pédérastes. Lors d’un séjour dans un hôtel vénitien, le compositeur Gustav Aschenbach, mélancolique et vieillissant, tombe sous le charme de l’adolescent Tadzio. Plusieurs flashbacks rapportent une discussion sur l’art et la moralité. Lors de celle-ci, le musicien, qui recherche la beauté dans l’idéal et dans la “domination complète de ses sens”, est qualifié par son ami d’homme de l’évitement et de la distance, effrayé par la contamination morale. La progression de la maladie épouse les étapes de la chute morale : après un face-à-face avec Tadzio, les deux visages réunis dans le même cadre, le compositeur, qui avait pourtant décidé de partir, se retrouve coincé dans cette Venise rongée par le choléra et croise la première victime visible à l’écran, un homme qui s’effondre dans la gare ; c’est aussi à ce moment que Gustav esquisse son premier geste envers Tadzio, un salut de la main ; c’est en suivant la famille du jeune garçon que le musicien croise à nouveau le choléra et c’est après s’être grimé – prêt à séduire, selon le barbier – qu’il s’effondre à son tour. Alors, quand il se retrouve face à Tadzio, en proie à un désir interdit, il doit garder ses distances. Si le champ-contrechamp suggère des échanges de regards (mais le doute plane sur leur réalité), les deux personnages restent la plupart du temps séparés par le cadre. Gustav vit ainsi le contact par procuration : étreinte adolescente sur la plage, petites filles qui se donnent la main, l’oeil de la caméra semble souligner les échanges tactiles que le personnage regarde mais ne vit pas. Lorsqu’enfin il peut toucher Tadzio, cela se révèle n’être qu’un fantasme, car le montage nous ramène à la scène précédente. La dernière scène acte l’irréversible impossibilité du contact : alors qu’il semble victime de la “petite mort” autant que de l’agonie du choléra (jeu de l’acteur suggérant une jouissance sexuelle après un contrechamp sur le contact des corps adolescents puis sur Tadzio, éblouissant à la faveur des reflets sur l’eau, à quoi s’ajoutent les métaphores du liquide et du membre – ici le bras – tendu), il ne peut que regarder le jeune garçon, comparé à une oeuvre d’art par sa posture de statuaire grecque et par la présence d’un appareil photographique au premier plan, tendre la main sans pouvoir le toucher, irrémédiablement séparé par le cadre et la distance.
Mort à Venise : le contact fantasmé
Mort à Venise : mort du personnage principal
2. La menace du contact : la foule entre fusion et scission
Même si le confinement peut paraître brutal et inhumain, la panique atteignant les individus encore libres crée une nouvelle menace : une foule aveuglée et incontrôlable.
Soumis aux mêmes craintes, les individus se rassemblent en masse. La foule agit comme un seul homme du fait de la panique ou de la colère. Dans l’attente d’une réponse des services médicaux et de nouvelles de leurs familles, les badauds effrayés s’entassent devant les hôpitaux dans Virus. La caméra accompagne le mouvement en filmant d’abord une mère désespérée serrant son nourrisson dans ses bras, hurlant et poursuivant une ambulance. Elle rejoint d’autres femmes dans la même situation, pressées contre les portes de l’hôpital italien, rassemblées dans leur douleur par des gros plans répétés. Malades ou encore en pleine santé, les corps à soigner et à protéger sont bientôt trop nombreux et débordent l’image comme les soignants. Les plans rapprochés, en plongée, sur les visages de mères dans Virus, certains coupés par le cadre, suggèrent une foule immense hors champ. Dans Pandémie, au contraire, c’est le plan d’ensemble, toujours en plongée, qui révèle l’immensité de la foule. La scène de panique au supermarché combine ces deux procédés, en plaçant tour à tour la caméra à hauteur de l’enfant perdue (en premier plan, la panique suggéré par les mouvements flous autour d’elle), au-dessus de la foule, puis à hauteur d’homme. Lors des scènes d’intérieur, le décor est utilisé pour suggérer une surcharge des bâtiments : couloirs rendus plus étroits par des lits de fortune auprès desquels les soignants s’affairent et parmi lesquels les personnages naviguent tant bien que mal dans Alerte !, profondeur de champ dans Panique dans la rue (Panic in the Streets, Elia Kazan, 1950). Le savoir du spectateur influe d’ailleurs sur la perception qu’il a de ces scènes. Un simple rassemblement d’individus devant les portes fermées d’un hôpital accompagné de quelques cris sous-entend une violence contre les services médicaux, une perte de confiance et une crainte pour sa santé.
Mères éplorées et leurs nourrissons devant les portes de l’hôpital dans Virus
Pandémie
Alerte !
Panique dans la rue
Outre le désespoir, la foule peut devenir menaçante car la peur du risque d’épidémie conditionne les comportements agressifs. Elle devient alors un être violent, comme c’est le cas dans Deranged, à la fois guidée par l’individualisme et le phénomène de masse. Le personnage principal réussit, par un subterfuge, à se procurer le médicament qui sauvera sa famille du virus. Se faisant remarquer par certains individus de la foule rassemblée devant les grilles du centre hospitalier, il éveille les soupçons. Son acte de générosité, en partageant les comprimés avec une mère en pleurs devant son nourrisson infecté, sera puni par la réaction de la foule, rendue folle par la peur et motivée par le désir d’obtenir le remède. Ils l’éjectent de sa voiture, le frappent, se mordent et se battent jusqu’à ce que la police vienne les séparer. Sous le coup de la motivation individuelle, la foule se scinde puis se rassemble attaquant tour à tour un individu puis l’autre. Cette manifestation de violence pour les trois comprimés restants ne donnera aucun résultat car, dans la confusion, le médicament finit écrasé sur le bitume. La masse devient ici une menace pour le héros, restreignant ses espoirs de survie, ou ceux de ses proches. Même lorsqu’elle ne s’en prend pas directement au héros, elle forme un corps qui lui est étranger, lui, corps individuel parfois à contre-courant. Dans Pandémie, la foule représente une menace parce qu’elle multiplie les risques de contagion (trois personnes soudainement malades au supermarché, moment de bascule vers la débandade) et que, dans la panique, elle déborde et prend tout l’espace. Dans la séquence de confrontation entre la population et l’Armée, la petite fille et son père symbolique se trouvent du côté de la foule, que les militaires tiennent en joue. Lorsque l’enfant, en cherchant aveuglément sa mère, qui se trouve auprès des militaires, se retrouve au premier rang, elle est poussée par la masse qui continue d’avancer. Et si elle finit par adopter le mouvement de la foule, c’est toujours pour un motif individuel : elle a aperçu sa mère en face et s’élance en avant. De même, si le père se met à courir devant la foule, c’est pour rattraper la petite Mi Reu. L’amalgame de l’individu à la foule le met en danger. Dans Mort à Venise, Gustav est un corps à la dérive, en errance, seul au milieu de la foule. Son attitude contraste avec celle de ses interlocuteurs, eux bavards, lui silencieux, ne leur adressant la parole que pour donner des ordres ou demander des informations. Cela est souligné non seulement par le jeu des acteurs mais également par l’entrée et la sortie du champ du valet à l’arrivée dans la chambre (ne va-t-il donc jamais partir ?), ainsi que par le montage, coupant abruptement le silence pour passer aux rires et au brouhaha, et inversement. Lorsqu’il se trouve dans le salon de l’hôtel, cette solitude est mise en avant par la profondeur de champ mais aussi par une caméra flottante, adoptant tour à tour le point de vue du musicien et un point de vue externe, embrassant tous les échanges grâce au montage de plusieurs plans, panoramiques, zooms et dézooms.
Deranged : attaque par la foule furieuse et destruction du médicament
Pandémie : dans la foule du supermarché sont mêlés corps malades et corps sains
Pandémie : Mi Reu coincée au premier rang de la foule, qui avance vers les soldats
Pandémie : Mi Reu s’élance en avant de la foule pour rejoindre sa mère, suivie par Kang Ji-goo qui tente de la rattraper
3. Recréer le lien social
Parmi ces corps qui se scindent et se rejoignent – corps malades, corps sains, individus, foule – tous ne sont pas égaux. Le scénario et la mise en scène désignent les malades qui importent vraiment : dans Pandémie comme dans Alerte !, Infection ou Deranged, les premières victimes sont des anonymes, dont les corps morts viennent surprendre et choquer le spectateur, permettant une exposition distanciée de la menace. Ce sont d’ailleurs des migrants, étrangers au corps social, dans Pandémie et Panique dans la rue. Un traitement opposé est réservé aux membres de la famille, en particulier aux enfants. Le scénario met en lumière les personnages principaux en les plaçant dans le rôle de parent. Si le lien parental est souvent moteur de l’action (le père dans Contagion, qui isole sa fille de tout contact, la petite fille qu’il faut protéger dans Pandémie), il n’est parfois qu’un ressort de mise en valeur du personnage principal : ainsi, dans Panique dans la rue, le fils du héros n’apparaît à l’écran que le temps d’une scène de complicité avec son père. Dans Alerte !, le spectateur craint pour la vie d’une enfant qu’il sait en contact avec un singe porteur du virus. Dans Le Pont de Cassandra, l’individu infecté porte une petite fille pour l’aider à regarder par la fenêtre. Ce geste génère chez le spectateur de la crainte pour l’enfant. Tout est mis en oeuvre pour protéger les plus jeunes et les présenter comme une perte trop importante pour les proches et la société. Le père de Deranged se démène pour sauver sa femme mais surtout ses deux enfants, trop jeunes pour mourir : il récupère illégalement des médicaments par le biais d’un ami, force les barrages et dévoile le complot à l’origine de la pandémie. Son seul moment d’hésitation est sa rencontre avec une jeune mère désespérée et son bébé qui lui vaudront de gâcher l’antidote. De même, les mères de Virus brandissant leurs nourrissons devant les portes du centre hospitalier véhiculent ce désir de sauver le dernier espoir de l’humanité : les enfants. Un comportement bien similaire à celui des personnages principaux de Pandémie, dont la mère qui refuse d’abandonner sa fille dans la ville en quarantaine, cache la contagion de son enfant et passe outre les consignes pour lui injecter au plus vite un vaccin. Père adoptif et mère affrontent eux aussi barrage militaire et foule paniquée pour retrouver la fillette. L’enfant est le seul espoir de l’humanité : en plus de mettre un terme au conflit qui oppose la population et l’Armée en s’interposant entre les soldats et la mère – et par conséquent, entre les soldats et la foule -, elle porte en elle les anticorps qui permettront la création d’un vaccin. En outre, elle galvanise la foule qui s’élance et, déjouant nos attentes, se mobilise pour créer un rempart et protéger la famille. Un scénario qui légitimise la protection de la fillette à tout prix. L’innocence de l’enfance contraste avec la fulgurance et l’horreur de la maladie. Elle évoque un futur à préserver (l’enfant, c’est la génération future) ainsi que l’innocence d’une société qui n’est pas encore touchée par la catastrophe (celle du spectateur).
Pandémie : “Ne tirez pas sur ma mère !”
Dans Blindness, le personnage de Julianne Moore est une mère et une infirmière plus qu’une femme. Elle va, tout au long du film, se soumettre à l’autorité d’un homme (celle de son mari, puis du Roi du dortoir n°3, qui la force à se prostituer pour avoir de quoi nourrir les habitants du lieu). Quand enfin elle se rebelle et tue ses oppresseurs, elle réalise que le centre n’est plus fermé et libère les personnes emprisonnées. Un petit groupe se forme autour d’elle (deux couples et un enfant) et elle les guide dans la ville (tout le monde est aveugle). Libre, le cercle devient une nouvelle famille qui, en l’absence du virus et de la perte d’un sens, n’aurait jamais entretenu ces liens. Une nouvelle intimité s’est créée entre eux, comme à la fin de Perfect Sense quand les humains accèdent enfin à la béatitude lorsqu’ils perdent presque tous leurs sens. S’ils décident de rester tous ensemble, c’est qu’ils savent qu’ils seraient démunis l’un sans l’autre. Face à la destruction de la société, les barrières raciales et sociales disparaissent complètement, de même que les préjugés : un vieil homme et une jeune femme tombent amoureux.
Même si la maladie rapproche par l’urgence et le désir de voir survivre ses proches (comme les divorcés d’Alerte ! ou le couple de Deranged), en l’absence de sensation de l’Autre, tout lien, et par là même toute relation (familiale, amicale ou amoureuse), devient difficile. Dans Perfect Sense, le seul sens à ne pas être perdu – tout du moins à ne pas disparaître avant la fin du film – est le toucher. Après que l’humanité ait perdu l’odorat, le goût et l’ouïe, l’action s’arrête alors que les protagonistes courent pour se retrouver dans une dernière étreinte. La perte de la vue survient alors. Ne reste-t-il que le toucher ? Ou est-il aussi condamné à s’évanouir ? Dernier sens permettant le lien, s’il disparaît les protagonistes seront condamnés à l’exil dans leur propre enveloppe et à la privation totale et irréversible de l’Autre. Dans Alerte !, la maladie oblige le port de protections et empêche la dernière étreinte. Très affaiblie et mourante, la femme du héros pose ses mains sur la vitre du masque, dans un geste et une parole d’adieu, qui lie mort et perte du toucher : “J’aime ton visage.” Pourtant, l’homme, ayant trouvé le sérum, retire son casque et pose les mains de sa femme sur son visage, preuve que, l’antidote découvert, tout risque a désormais été écarté. L’importance du lien tactile est à nouveau souligné par le jeu de Dustin Hoffman qui ferme les yeux, soulagé de pouvoir enfin toucher et être touché. Ces films insistent ainsi sur la dimension vitale du lien affectif, qu’il s’agisse de familles ou d’amoureux.
Fin de Perfect Sense
Alerte !
Maintenir le lien social est une manière de survivre à la menace. Dans Pandémie, un soldat masqué, lorsqu’il découvre sa mère parmi les malades, désespéré, enlève son masque pour l’enlacer. En sus de la pulsion tactile, le personnage ressent le besoin de dévoiler son visage à l’être aimé. En se découvrant, il retrouve son identité et son individualité, perdues sous l’uniforme. Cette scène suit directement la scène où le héros retrouve la petite fille dans le charnier et la “libère” en déchirant le sac qui recouvre son visage. Un parallèle est ainsi fait entre visage masqué, casqué, et la mort. Ne plus voir le visage, premier contact avec l’Autre, équivaut à la mort de ce dernier. Ainsi, les bâches utilisées pour isoler les malades évoquent les sacs mortuaires, d’autant plus quand ceux-ci sont remplacés par des sacs transparents quand arrive la pénurie (Contagion). Le sac mortuaire, habituellement opaque, cache le cadavre (Alerte !). Alors que la vitre est totalement transparente, permettant la vision à défaut du contact, la bâche ne l’est jamais totalement : reflets, coloration, accrocs, elle cache déjà partiellement le corps malade et semble symboliquement annoncer sa mort.
Pandémie
Pandémie
III – Les films d’épidémie qui valent vraiment la peine (par ordre alphabétique)
Temps de lecture : 3 minutes
Mort à Venise – Luchino Visconti (1971) – disponible sur UniversCiné
Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) est un compositeur allemand d’une cinquantaine d’année en vacances à Venise. Il tombe sous le charme d’un jeune adolescent, Tadzio (Björn Andresen). Au fil des jours, le vieil homme fantasme une relation avec le jeune homme. Alors qu’une épidémie de choléra frappe la ville, le musicien est incapable de partir, ne pouvant se résoudre à quitter Tadzio.
Mort à Venise est un film complexe auquel notre analyse ne rend pas justice. Mélancolique et étouffant, il mêle la réflexion sur l’art, la vieillesse et le désir, dans ce qui ressemble à une rêverie. À l’instar du courant de conscience en littérature, il adopte le flux des pensées de son personnage tourmenté, la caméra semblant flotter avec elles, le montage nous ramenant en arrière pour créer des échos passés. Le spectateur est porté par ces images et par l’adagietto de la 5e symphonie de Mahler. C’est beau.
Pandémie – Kim Seong-soo (2013) – disponible sur Shadowz et MyCanal
Alors que Bundang est victime d’une épidémie de grippe fulgurante, une mère de famille (Park Soo Ae), aidée d’un secouriste (Jang Hyuk), met tout en oeuvre pour protéger sa fille (Park Min Ha).
Pandémie aborde son spectateur avec de gros sabots. On connaît les ficelles et pourtant, ça fonctionne, surtout pour les amateurs du genre. S’il flirte parfois dangereusement avec le navet (réaction en chaîne provoquant l’explosion d’un bâtiment, fameuse scène du grapin), il sidère en réalité par son sens du rythme et de l’horrifique. On y retrouve les bons sentiments propres aux superproductions (l’importance de la famille, connue des aficionados du film catastrophe ; la peur de l’étranger, familière des amoureux de films d’action) mais, dans une critique de l’impérialisme américain, le point de vue coréen retourne l’habituelle mise en exergue de la force guerrière, se rapprochant ainsi davantage des valeurs anti-autoritaires de certaines dystopies.
Perfect Sense – David Mackenzie (2011) – disponible sur UniversCiné et Netflix
À travers la dépiction d’une catastrophe sans précédent qui frappe l’Humanité (les femmes et les hommes perdent un par un leurs cinq sens), Perfect Sense raconte l’histoire de Michel (Ewan McGregor), un cuisinier, et Susan (Eva Green), une épistémologiste. Par hasard, ils se rencontrent et apprennent à se connaître. Malgré la perte progressive de leurs sens, ils tombent amoureux.
Le film de David McKenzie navigue un peu à contre-courant de notre sélection. Fable humaniste, le film tend vers la confrontation des êtres humains aux changements de leurs corps et leurs conséquences sur la société, plutôt que vers la lutte contre une menace mondiale. C’est bien cet aspect qui fait de Perfect Sense l’un des films les plus bouleversants du sous-genre du film d’épidémie. Il nous pousse dans nos retranchements, tout est dans la représentation qu’on se fait de la perte des sens. Car si elle est illustrée avec sensibilité et justesse dans le film, l’évocation de cette disparition fait écho à tous les souvenirs que nous avons archivés depuis notre naissance. L’impossibilité de nous en forger de nouveaux, de par la destitution de notre propre corps, signerait notre apocalypse intime. Et si je ne pouvais plus sentir l’herbe humidifiée par la rosée du matin ? Et si je ne pouvais plus sentir l’étreinte des êtres qui me sont les plus chers ? Loin des effusions d’hémoglobine et des toux grasses, Perfect Sense nous plonge dans une frayeur abyssale.
Le Septième sceau – Ingmar Bergman (1957) – disponible sur LaCinetek et UniversCiné
Au Moyen-âge, un chevalier (Max von Sydow) rentre en Suède après avoir combattu pendant dix ans en Terre Sainte. La Mort (Bengt Ekerot) l’attend à son arrivée. Il lui propose une partie d’échec pour retarder sa fin. Avec son écuyer (Gunnar Björnstrand), il traverse le pays gangrené par la peste noire.
Sorti en 1957, Le Septième sceau d’Ingmar Bergman remporte le Prix spécial du Jury au Festival de Cannes. À travers le parcours de deux hommes dans un pays touchée par la peste, le cinéaste questionne notre rapport à la mort, à Dieu et à la vie. Tandis que le chevalier tente de déjouer le destin pour chercher des réponses à ses questions : Dieu existe-t-il ? La vie a-t-elle un sens ?, l’écuyer, lui, ne croit plus en rien. Sa vision cynique lui donne un avis sur tout ce qui l’entoure et surtout sur la condition des hommes sur Terre. La peste noire, virus jamais expliqué, est repris dans le discours religieux pour accuser les hommes et les femmes, pour les accabler de tous les maux. Sans jamais consentir à cette vision funeste de l’humanité, le cinéaste préfère des jeunes baladins qui vivent au jour le jour avec une simplicité et un bonheur déconcertants. Ils sont, d’ailleurs, les seuls à survivre à la célèbre Danse de la Mort finale.
Johanna Benoist, Manon Koken et Marine Moutot
Avec la participation de Clémence Letort-Lipszyc
Alerte ! (Outbreak)
Réalisé par Wolfgang Petersen
Avec Dustin Hoffman, Cuba Gooding Jr., Morgan Freeman
Action, Thriller, Drame, Etats-Unis, 2h08, 1995
Blindness
Réalisé par Fernando Mereilles
Avec Julian Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga
Drame, Science-fiction, Etats-Unis, 1h58, 2008
Contagion
Réalisé par Steven Soderbergh
Avec Marion Cotillard, Matt Damon, Laurence Fishburne
Drame, Science-fiction, Thriller, Etats-Unis, 1h46, 2011
Deranged (Yeongashi)
Réalisé par Park Jeong-woo
Avec Kim Myung-min, Kim Dong-wan, Moon Jung-hee
Catastrophe, Corée du Sud, 1h49, 2012
Infection (Kansen)
Réalisé par Masayuki Ochiai
Avec Michiko Hada, Mari Hoshino, Tae Kimura
Epouvante, Science-fiction, Japon, 1h38, 2004
Mauvais Sang
Réalisé par Leos Carax
Avec Denis Lavant, Juliette Binoche, Michel Piccoli
Drame, Thriller, France, 2h05, 1986
Mort à Venise (Morte a Venezia)
Réalisé par Luchino Visconti
Avec Bjorn Andresen, Dirk Bogarde, Silvana Mangano
Drame, Italie, France, 2h11, 1971
Le Mystère Andromède (The Andromeda Strain)
Réalisé par Robert Wise
Avec Arthur Hill, David Wayne, James Olson
Science-fiction, Thriller, Etats-Unis, 2h11, 1971
Pandémie (The Flu)
Réalisé par Kim Seong-soo
Avec Hyuk Jang, Soo Ae, Park Min-ha
Epouvante, Corée du Sud, 2h01, 2013
Panique dans la rue (Panic in the streets)
Réalisé par Elia Kazan
Avec Richard Widmark, Paul Douglas, Barbara Bel Geddes
Policier, Thriller, Etats-Unis, 1h36, 1950
Perfect Sense
Réalisé par David Mackenzie
Avec Ewan McGregor, Eva Green, Ewen Bremner
Drame, Romance, Grande-Bretagne, Irlande, Danemark, Suède, 1h32, 2011
Phase 7 (Fase 7)
Réalisé par Nicolas Goldbart
Avec Daniel Hendler, Jazmin Stuart, Yayo Guridi
Science-fiction, Thriller, Argentine, 1h35, 2011
Phénomènes (The Happening)
Réalisé par M. Night Shyamalan
Avec Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo
Science-fiction, Thriller, Etats-Unis, Inde, 1h31, 2008
Le Pont de Cassandra (The Cassandra Crossing)
Réalisé par George Pan Cosmatos
Avec Burt Lancaster, Sophia Loren, Richard Harris
Action, Thriller, Grande-Bretagne, Italie, Allemagne, 2h09, 1977
Le Septième Sceau (Des Sjunde Inseglet)
Réalisé par Ingmar Bergman
Avec Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot
Drame, Fantastique, Suède, 1h36, 1957
Virus (Fukkatsu no hi)
Réalisé par Kinji Fukasaku
Avec George Kennedy, Bo Svenson, Glenn Ford
Aventure, Drame, Epouvante, Japon, 1h48, 1980
Sources
[1] Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55. Repris dans Antoine De Baecque (edit), Théories du Cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, pp. 37-40. Edition pour ce site, février 2009.
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