Une femme s’évanouit de manière théâtrale, un objet roule doucement au sol en gros plan, des inconnus fomentent un plan machiavélique juste à côté des concernés… Le cinéma est rempli de motifs, parfois récurrents, qui intriguent et s’impriment dans nos esprits. Le deuxième mardi de chaque mois, nous vous proposons le défi “Un bon film avec…” : chaque rédactrice dénichera un film en lien avec un thème (plus ou moins) absurde mais qui vient naturellement à l’esprit. Pourquoi ces images s’imposent-elles ? Quel sens recouvrent-t-elles dans notre imaginaire ? Et dans l’œuvre ? Les retrouve-t-on dans un genre précis ? Comment deviennent-elles des clichés ?
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Avant la naissance du cinéma, le théâtre instaure un “mur” théorique à ne pas franchir qui sépare comédiens et spectateurs. Dans son Petit organon pour le théâtre (1948), Bertold Brecht met à mal cette théorie en invoquant la “distanciation”, concept qui rompt avec la tradition d’un théâtre qui établit un pacte de croyance et d’identification entre le spectateur et le spectacle auquel il assiste. Il souhaite ainsi que tout spectateur repense la place du théâtre dans la société et prenne conscience de la fiction à laquelle il assiste en s’en détachant. Cette distance s’établit notamment grâce à des adresses directes au spectateur, qui permettent d’établir une connivence, ou, au contraire, de la malmener. Nous pouvons penser à la pièce d’avant-garde de Peter Handke, Outrage au public (1966), qui rompt avec fracas l’illusion théâtrale.
Le cinéma, puis les séries, se sont rapidement emparés de ce concept. La règle selon laquelle le comédien doit éviter de regarder la caméra est enfreinte à de nombreuses reprises. Dès ses débuts, le cinéma se joue de cette rupture du quatrième mur. Le regard-caméra est déjà présent dans les vues des frères Lumière, avec des foules non initiées, curieuses de la caméra, ou des comédiens maladroits. Le burlesque prend ensuite la relève et les Chaplin, Keaton, Laurel & Hardy regorgent d’échanges entendus et familiers avec les spectateurs. Le regard-caméra le plus connu, et sans doute le plus emblématique, reste celui d’Harriet Andersson dans Monika d’Ingmar Bergman (1954) où l’actrice fixe le spectateur pendant un long instant. Pour Jean-Luc Godard – qui utilise lui-même ce procédé dans ses films – ce plan est “le plus triste de l’histoire du cinéma” : il interroge le spectateur quant à la perception que le personnage a de lui-même. Cette femme prend une revanche sur un monde d’hommes dans lequel elle n’a pas sa place. Ce regard, plein de défiance mais aussi de mélancolie, est comme un passage à l’âge adulte. Dans son premier long-métrage, A Bout de Souffle (1960), Godard termine justement par le regard-caméra de Jean Seberg qui vient de dénoncer Belmondo à la police. Ainsi, par moments, plus que la connivence avec le spectateur, il y a le constat d’une attitude, d’un geste “dégueulasse”. Autre film de la Nouvelle Vague française, Les 400 coups (1959) se termine sur un regard-caméra du jeune Jean-Pierre Léaud. Il est alors considéré comme un affront et un style de mise en scène qui va de paire avec les idées novatrices et provocantes des jeunes cinéastes.
Aujourd’hui, le regard n’est plus un effet de style qui rompt le fil du récit, il vient au contraire l’accompagner. Les protagonistes viennent chercher par la main les spectateur.trice.s pour leur proposer d’entrer plus profondément et intimement dans le récit avec eux. La série House of Cards (2013) est l’une des premières à l’utiliser de manière systématique. Nous y suivons Frank Underwood (Kevin Spacey) un homme politique qui va tout faire pour monter les échelons jusqu’à devenir Président. Avec lui, nous mettons les mains dans le cambouis : coups bas, meurtres, mensonges, tout est bon pour réussir à atteindre le pouvoir et le garder. Très cynique, cette série créée par Beau Willimon est saluée par la critique et le public pour le talent avec lequel elle nous place directement aux côtés de cet homme arrogant, comme si nous lui étions associés. Nous créons des liens malgré nous à cause de cette proximité instaurée par le regard-caméra et l’adresse directe au spectateur. Nous admirons sa capacité à fomenter les plans les plus tortueux pour progresser vers son objectif. La série nous pousse à aimer le détester tout en l’admirant, les regards échangés accentuant cette proximité. À contrario, la série anglaise Fleabag, créée par Phoebe Waller-Bridge (2016), installe de la complicité par l’humour et le décalage. Nous entrons dans la vie de cette jeune femme londonnienne par la petite porte. Ses échanges de regard avec nous sont là à la fois pour nous inviter dans son intimité, mais également pour briser certaines conventions sociales autour des femmes. Funny Games (Michael Haneke, 1998) utilise aussi le regard-caméra pour mettre dans la confidence des agissements du personnage principal. Paul (Arno Frisch) fait un clin d’œil complice à celui qui a vu l’intégralité des crimes qu’il s’apprête à commettre : le spectateur. Le protagoniste pervers lui demande son avis comme s’il pouvait changer le cours du récit. Dans Phantom of the Paradise (Brian De Palma, 1974), le regard-caméra est un affront arrogant d’une future chanteuse, il dit “regardez-moi : je chante et danse mieux que quiconque”. C’est le regard d’une star en devenir qui a déjà pris ses marques sur scène et dans le milieu. Plus détaché, dans Shining (Stanley Kubrick, 1980), le regard direct est révélateur de l’état de folie du personnage principal, Jack Torrance. Par cet échange glaçant, le spectateur réalise l’horreur de la situation et partage physiquement la frayeur de la famille de l’écrivain raté. Le regard-caméra peut ainsi mettre mal à l’aise. Dans Le Créateur d’Albert Dupontel (1999), le mécano du théâtre, interprété par Michel Vuillermoz, nous regarde en insultant une actrice que nous ne connaissons pas. C’est l’homme qu’on ne voit jamais et qui n’intéresse personne, qui avec ses dents noires et son regard un peu fou fait un pari avec nous : que la fameuse actrice ne sentira pas le camembert dans le bouquet de rose.
Il y a également l’idée de mettre le spectateur face à ses préjugés et de le questionner sur une situation, de lui faire prendre conscience d’une injustice. Dans La Dentellière de Claude Goretta (1977), la jeune Isabelle Huppert incarne une femme tout juste sortie de l’adolescence dont la relation avec un homme plus lettré qu’elle l’a détruite : rabaissée, humiliée, elle n’a d’autres choix que de mentir à son ancien amant à la fin du film pour sauver le peu de dignité qui lui reste. Une fois partie, elle regarde le spectateur, l’affrontant timidement. Ce regard plein de tristesse est un message fort aux spectateur.trices qui ont vu son histoire et l’emprise de cet homme sur elle.
Un regard-caméra peut aussi permettre de lire ce qui se passe dans la tête du protagoniste. S’il est souvent accompagné d’une voix-off, il peut être le moyen de ne pas l’utiliser justement. Pour son adaptation d’Orlando de Virginia Woolf, Sally Potter va en effet substituer la voix du narrateur de l’ouvrage en insérant des regards caméras à des moments clés de l’action quand le protagoniste change de vie et d’époque. Purement cinématographique, cet effet de style est ainsi un outil que les cinéastes utilisent avec brio ou par moment à outrance.
Le regard-caméra est partout, que ce soit dans les séries ou au cinéma et mène à bien des interprétations. Il surprend, il crée la connivence, il est toujours un révélateur, preuve de la naissance d’une réflexion. Pour vous, nous avons analysé deux longs-métrages que tout oppose ou presque : Une femme est une femme de Jean-Luc Godard et Fight Club de David Fincher.
N’oubliez pas de voter à la fin de l’article pour le prochain défi ! Et à vos propositions !
Une femme est une femme, Jean-Luc Godard, 1961
Angela vit avec Emile, ils s’aiment. Elle veut un enfant, pas lui. Alfred est lui aussi amoureux d’Angela. Angela fait donc croire à Emile qu’elle aime Alfred…
Après A bout de souffle et Le petit soldat (1960), Une femme est une femme (1961) est le troisième long métrage de Jean-Luc Godard. Déclaration d’amour à sa muse, Anna Karina, le film se veut également un hommage au cinéma et au théâtre, une pièce qui hésite entre tragédie et comédie. Une femme est une femme est un film important de la Nouvelle Vague et en déploie la grammaire, avec de nouveaux codes esthétiques et thématiques. Ce long métrage est exemplaire de la déferlante créative qui secoue le cinéma français dans les années 60. Jeu de correspondances et de discontinuités entre sons et images, analyse au scalpel des sentiments, jeunes protagonistes oisifs qui déambulent dans les rues du Faubourg Saint-Denis… et de nombreux regards caméra impertinents.
Ici, il est question de théâtre, et donc, bien sûr, de casser le quatrième mur. Ce que nous indique Angela dès la séquence d’ouverture, en nous adressant un clin d’œil. La métaphore filée se poursuit dans les rues de Paris. Alfred hèle la jeune femme, il lui fait la cour. Mais Angela veut aller au cinéma, elle le quitte. Et Alfred de se tourner vers la caméra et de lancer « Elle s’en va », comme s’il lisait les didascalies de la pièce qui est en train de se jouer. Une fois rentrée dans son appartement, Angela attend Emile, qui a visiblement envie de se lancer dans une énième scène de ménage. Elle lui rappelle qu’avant de jouer la comédie, « il faut saluer les spectateurs ». Les deux personnages revêtent leur costume de couple fâché, ils saluent la caméra, et peuvent enfin se crier dessus. La caméra est le prolongement direct du regard du spectateur et, loin de nous la faire oublier, le réalisateur s’évertue à nous la rendre bien visible. Dans ce sens, l’appartement joue quasiment un rôle de personnage, conçu tout en ouvertures, permettant des plans à 360 degrés, qui empêchent les personnages de se cacher l’un de l’autre.
La pièce filmée prend des airs de marivaudage quand Alfred entre en scène, comme troisième membre imposé au ménage. Il demande à nouveau si ce qui est en train de se jouer est une tragédie ou une comédie, ce à quoi répondra Emile à la fin que « dans tous les cas, c’est un chef-d’œuvre ». Chef-d’œuvre qui trouve son apothéose dans une séquence finale d’une grande inventivité. Angela et Emile en ont marre de s’insulter, ils ont recours aux titres des livres de leur bibliothèque pour trouver des noms d’oiseaux à se lancer à la figure ou pour se dire qu’ils s’aiment. Coup de théâtre, Angela a profité d’une après-midi de dispute pour coucher avec Alfred. Emile ne voudrait pas avoir un enfant qui n’est pas le sien. Dans le doute, il propose à Angela de coucher avec elle pour réparer une potentielle injustice. Un carton annonce « Une fois la chose faite, Angela ralluma ». Le couple, réuni sous les draps, se lance des sourires. Emile lance tout de même « Tu es infâme ». Pleine de répartie, elle lui rappelle « Je ne suis pas infâme, je suis UNE femme ! » en lançant un clin d’œil malicieux au spectateur. En écho à son premier long métrage, avec une volonté humoristique d’autocitation, Godard substitue à la jeune américaine une jeune danoise. Alors que Patricia demandait “C’est quoi, dégueulasse ?” dans A bout de souffle, le réalisateur aurait pu conclure son film par une ultime réplique : « C’est quoi, infâme ? ».
Lucie Dachary
Une femme est une femme
Réalisé par Jean-Luc Godard
Avec Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo
Comédie, France, 1h28, 1961
Unidex
Fight Club, David Fincher, 1999
Le narrateur vit dans un appartement Ikea, travaille en tant que technicien de rappel pour voitures défectueuses et voyage à travers les États-Unis. Intégré à la perfection dans notre société consumériste qui le consume, il ne dort plus. Un jour, il fait la connaissance de Tyler Durden. Juste après, son appartement explose et il se retrouve à la rue. Il appelle alors Durden qui accepte de l’héberger. Ensemble, ils créent un club de combat clandestin réservé aux hommes : le Fight Club.
Critique de la société de consommation, Fight Club (David Fincher) a été analysé et étudié sous tous les angles. Les aspects esthétiques comme prophétiques ont été essorés depuis la sortie du film en 1999 qui annonce, avec Matrix, l’entrée dans le XXIe siècle avec fracas. Les deux films portent une vision sombre sur notre civilisation consumériste faite d’illusions. Film décrié à sa sortie, Fight Club est pourtant, aujourd’hui, un objet culte.
Après un générique pulsé en images de synthèse qui décompose avec précision la chair d’un homme, nous voici face au narrateur incarné par Edward Norton et au premier regard-caméra du film. Il a un flingue dans la bouche et essaye de parler. Ce regard annonce tous les autres qui suivront. Il invite les spectateurs à entrer dans le récit et la dénonciation proposée par l’histoire. Le narrateur, cynique, critique avec humour un monde que nous connaissons tous : celui de la consommation à outrance. Dans une version presque en noir et blanc, tellement l’image est sombre, seule la couleur verte vient pigmenter la vision lugubre sur la société. Mais revenons à l’ouverture de ce film.
Alors qu’il a un pistolet dans la bouche donc, le narrateur nous dit, en voix off, « On me demande toujours si je connais Tyler Durden » cette phrase, doublée du regard-caméra, inscrit tout de suite ce personnage dans une dynamique différente de celle des autres, tout comme Marla Singer (Helena Bonham Carter), mentionnée juste après, qui serait la cause de tous ses soucis — plaçant dès l’ouverture les femmes comme des problèmes dans la société pour les hommes.
Puis, il nous propose un flashback pour nous expliquer comment il en est arrivé là : dans une tour bancaire, un flingue dans la bouche et avec Tyler Durden. L’instant d’après, le voici collé contre le sein de Bob. Je ne vais pas vous conter l’histoire vous la connaissez déjà. Pendant la présentation de sa vie faite de meubles Ikea et d’accidents de voiture, le narrateur nous regarde droit dans les yeux. Fatigué, au bord du suicide, il évoque un quotidien vide de sens, qui le consume. Ces nombreux regards-caméras sont pour mettre de connivence le spectateur avec ce qu’il raconte. Si le récit de la voix off peut parfois sembler verser dans l’exagération, les regards qui nous sont adressés nous ramènent toujours à ce triste constat : nous sommes les êtres que décrit cet homme insomniaque et malade. Les nombreuses réunions anonymes auxquelles il participe pour se décharger sont autant de tranquillisants ou autres drogues inventées par la science pour nous couper nos émotions profondes. Et c’est ce que nous raconte, en partie, le film : nous sommes coupés de nous-mêmes. Après une présentation de sa vie monolithe et des regards-caméra blasés, le narrateur fait la connaissance de Tyler Durden (Brad Pitt). Si Marla est la cause de tous ses problèmes, Tyler semble en être la solution. Viril, charismatique, cet homme est la réponse à la crise de la masculinité que traverse le narrateur — qui se masturbe, rappelons-le, sur des magazines d’ameublement. Les regards-caméra alors changent de ton, car le protagoniste se sent enfin stimulé dans sa vie. Ainsi, si sa présentation était cynique et déprimée, celle de Tyler est vive et ironique. Voyez la différence : Tyler Durden est un homme qui prend la vie, et les femmes, avec violence. Il ne se laisse pas faire par le système et encore moins par la consommation qui engloutissent le narrateur. De plus, le narrateur joue les présentateurs télé : Tyler est l’invité de son émission spéciale « consommation ».
Si Tyler nous regarde par moment — la séquence dans le cinéma avec la fameuse insertion d’un pénis dans un film pour enfant ou encore l’agression dans les toilettes d’un homme politique —, le narrateur est le seul à avoir une relation avec le spectateur. Tyler reste toujours loin, tel un idéal inatteignable qui a toujours un temps d’avance, tel un surhomme trop occupé à fomenter des plans pour détruire le système capitaliste qui met à mal l’homme blanc. Après cette introduction, le narrateur aura encore quelques coups d’œil pour le spectateur, mais c’est quand il sera en lutte avec lui-même — quand il aura compris que Tyler et lui ne font qu’un — que le spectateur perdra sa place privilégiée. S’il commence avec un flingue dans la bouche, la tête sur les seins d’un homme atteint d’un cancer des testicules et qu’il nous regarde avec pitié, c’est qu’il réclame ce réconfort. Le personnage était dans une dépendance face à son public et avait besoin de créer du lien. Puis, avec le Fight Club et le Projet Chaos, le narrateur doit reprendre ce qui lui appartient pour devenir complet — son corps et son esprit. La connivence avec le public n’est plus nécessaire, car il est enfin entier : un homme nouveau dans une société nouvelle.
Marine Moutot
Fight Club
Réalisé par David Fincher
Avec Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham Carter
Thriller, États-Unis, 2h19, 1999
Splendor Films
Avec la participation de Manon Koken
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PHANTASMAGORY 
3 commentaires sur « [DÉFI] Un bon film avec un regard-caméra »