Le mythe de Pygmalion au cinéma

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Introduction

Le 3 novembre 2019, Médiapart publiait #MeToo dans le cinéma : l’actrice Adèle Haenel brise un nouveau tabou, témoignage émouvant et documenté d’Adèle Haenel, qui accuse  le réalisateur Christophe Ruggias d’attouchements et de harcèlement sexuel, alors qu’elle n’avait que 12 ans. Les faits se sont produits pendant le tournage des Diables, sorti en 2002. Adèle Haenel y incarne une jeune fille autiste qui découvre l’amour dans les bras de son frère. Jeunesse et premier rôle difficile sont des éléments qui ont permis à Ruggias de se rapprocher d’elle et de la garder sous son emprise. Quelques jours après la parution du dossier, le cinéaste répond aux accusations. Dans sa réponse, il se défend en se comparant à Pygmalion, « découvreur » (sic) du talent de l’actrice : « j’ai commis l’erreur de jouer les pygmalions avec les malentendus et les entraves qu’une telle posture suscite ». Il utilise aussi des mots propres à ce mythe : formation, admiration, « lien (…) indéfectible », « le talent que j’avais décelé chez elle », emprise… La référence au mythe de Pygmalion n’est pas anodine. Comme l’analyse si bien Mona Achache (réalisatrice du film Les Gazelles) dans l’étude faite par Médiapart, « Ces actes découlent du postulat que la normalité siège dans la domination de l’homme sur la femme et que le processus créatif permet tout prolongement de ce principe de domination, jusqu’à l’abus ». 

Le mythe de Pygmalion et Galatée nous est parvenu grâce aux Métamorphoses d’Ovide. Dans le chant 10, il conte l’histoire d’un sculpteur, Pygmalion, qui rejette l’amour des femmes et le mariage, avant de tomber amoureux d’une statue qu’il a créée. La déesse Aphrodite décide de donner vie à la statue. Pygmalion et Galatée se marient sous l’œil de la déesse qui leur donne sa bénédiction. Ainsi, en plus d’être un mythe sur la création artistique, il s’agit d’une relation entre deux êtres, une relation amoureuse. Rapidement, l’orgueil s’ajoute au récit. Dans sa pièce en un acte, Rousseau fait parler Pygmalion qui souffre d’être seul au-dessus de tous les autres : lui, Créateur suprême, a même dépassé Dieu. Galatée prend d’ailleurs vie sans l’aide aucune d’une déesse, mais par la seule invocation du sculpteur. Le mythe soulève beaucoup de questions sur la place de la femme dans cette histoire (a-t-elle vraiment son mot à dire ?), mais également sur le regard de l’Autre. En se comparant à Pygmalion, Christophe Ruggias s’octroie le titre d’artiste et d’avoir créé en la personne d’Adèle Haenel, une Galatée. Nous allons voir en quoi cela pose problème en analysant comment le cinéma s’est emparé du mythe et l’a fait évoluer.

Depuis Les Métamorphoses d’Ovide, publié autour de l’an 1, de nombreux auteurs ont écrit sur ce mythe, dont Jean-Jacques Rousseau (pièce en un acte datant de 1770), Prosper Mérimée (La Vénus d’Ille, 1837), Carlo Collodi (et son Pinocchio de 1883, que nous n’étudierons pas ici). C’est surtout la pièce de théâtre de Georges Bernard Shaw, Pygmalion, en 1914, qui a popularisé le mythe et été plusieurs fois adaptée au cinéma (en 1938 par  Anthony Asquith et Leslie Howard puis en 1964 par George Cukor avec My Fair Lady). Mais d’autres films réinventent le mythe : Comment l’esprit vient aux femmes (Born Yesterday, George Cukor, 1950), Drôle de Frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), Maudite Aphrodite (Woody Allen, 1995), Elle s’appelle Ruby (Ruby Sparks, Jonathan Dayton et Valerie Faris, 2012), Mademoiselle (아가씨, Park Chan-Wook, 2016), Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017), ou encore Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, 2019), des oeuvres dans lesquelles ce n’est pas toujours un artiste qui modifie le corps d’une statue, mais bien souvent un homme le corps d’une femme, que ce soit par ses vêtements, ses gestes, son langage ou son comportement.

Regards masculins sur la femme pensée comme Autre

Dans toutes les adaptations, ou presque, la relation entre Pygmalion et Galatée est une relation hétérosexuelle entre un homme et une femme, initiée par l’homme, toujours en position de façonner la femme. Dans Pygmalion et My Fair Lady, le professeur de phonétique Henry Higgins (Leslie Howard, Rex Harrisson) parie qu’il pourra faire passer la vendeuse de fleurs Eliza Dolittle (Wendy Hiller, Audrey Hepburn) pour une duchesse après lui avoir appris à parler un “anglais correct”. Dans Comment l’esprit vient aux femmes, le journaliste Paul Verrall (William Holden) enseigne à Billie (Judy Holliday), compagne d’un homme d’affaire véreux, à penser. Dans Drôle de Frimousse, le photographe Dick (Fred Astaire) transforme la libraire Jo (Audrey Hepburn) en parure de mode. Dans Pretty Woman, Edward Lewis (Richard Gere) engage la prostituée Vivian (Julia Roberts) afin qu’elle joue le rôle de sa petite amie pendant une semaine. Dans Maudite Aphrodite, Lenny (Woody Allen) apprend à la prostituée Linda (Mira Sorvino) à devenir une personne respectable. Dans Elle s’appelle Ruby, l’écrivain Calvin (Paul Dano) voit sa création littéraire, Ruby Sparks (Zoe Kazan) prendre vie et partager son quotidien. Dans Mademoiselle, un vieil homme (Jo Jin-Woong) entraîne sa nièce, Hideko (Kim Min-Hee), à lire des oeuvres érotiques et à se représenter lors de ventes aux enchères privées. Enfin, dans Phantom Thread, Alma (Vicky Krieps), serveuse de bistrot, devient la muse du grand couturier Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis). Seul Le Portrait de la jeune fille en feu échappe à ce schéma en mettant en scène un Pygmalion féminin, la peintre Marianne (Noémie Merlant), qui doit peindre un sujet qui refuse de poser, la noble Héloïse (Adèle Haenel). 

Ces personnages masculins, en position de démiurges, posent et portent un regard sur le personnage féminin principal, ce qui transparaît dans l’importance donnée au corps. Non seulement les répliques soulignent la beauté du corps de l’héroïne mais Pygmalion vient la rehausser en l’habillant, le coiffant ou encore en en modifiant les gestes. La caméra adopte la même position en détaillant le corps féminin à renfort de gros plans. Un exemple frappant se trouve au début de Pretty Woman, lorsqu’apparaît le personnage joué par Julia Roberts : Vivian est allongée sur son lit, fesse, sexe, la caméra remonte le long de son corps, gros plans sur sa poitrine, les bracelets à son poignet, ses bottes à talons hauts mais nous ne découvrons que très tardivement son visage. C’est ce que Laura Mulvey, en 1975, nomme le male gaze, que Iris Brey a récemment détaillé dans plusieurs entretiens: selon l’autrice, on peut parler de male gaze lorsque la caméra prend le relais du regard traditionnellement porté par le héros masculin sur le corps féminin pour amener le spectateur à prendre plaisir à l’objectification d’un personnage.

Le male gaze dans Pretty Woman

Ces regards, soulignés également par le jeu des acteurs dans Phantom Thread ou les champs contre champs dans Mademoiselle et Le Portrait de la jeune fille en feu, indiquent le désir mais marquent aussi l’altérité et, avec elle, la distance entre deux êtres habitant deux chairs différentes. Dans My Fair Lady, Henry Higgins s’étonne ainsi de la différence entre les hommes et les femmes («Why can’t a woman be more like a man ? ») ou plutôt, précise-t-il, entre les femmes et lui-même («… be like me? »). Comme l’expliquait Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, tout en étant ce qui rend l’autre désirable, cette altérité est ressentie comme une menace, qui ne peut être supprimée qu’en transformant ce qui en elle est identifié comme Autre : 

« La source de ces terreurs, c’est que dans l’Autre, par-delà toute annexion, l’altérité demeure. Dans les sociétés patriarcales, la femme a conservé beaucoup des vertus inquiétantes qu’elle détenait dans les sociétés primitives. C’est pourquoi on ne l’abandonne jamais à la Nature, on l’entoure de tabous, on la purifie par des rites, on la place sous le contrôle des prêtres ; on enseigne à l’homme à ne jamais l’aborder dans sa nudité originelle, mais à travers les cérémonies, les sacrements, qui l’arrachent à la terre, à la chair, et la métamorphosent en une créature humaine  : (…). Il devient même possible de l’utiliser dans l’intérêt de la collectivité : on voit ici une autre phase de ce mouvement oscillatoire qui définit le rapport de l’homme à sa femelle. Il l’aime en tant qu’elle est sienne, il la redoute en tant qu’elle demeure autre ; mais c’est en tant qu’autre redoutable qu’il cherche à la faire plus profondément sienne : c’est là ce qui va l’amener à l’élever à la dignité d’une personne et à la reconnaître pour son semblable. » (1)

C’est bien le sujet du mythe de Pygmalion et Galatée : si Pygmalion refuse le mariage, c’est par révolte contre les Propétides, femmes vivant sur l’île de Chypre et sacrifiant leurs hôtes, décrites par Ovide comme « impures », « premières à prostituer leurs corps et leur beauté » et ayant « perdu leur pudeur » (2). Galatée, qui a « toute l’apparence d’une véritable vierge » (3), pudique, sert de modèle face aux comportements et moeurs condamnés. Dans Pretty Woman, Vivian est à la fois une Propétide (c’est une prostituée) et en même temps une Galatée, car elle n’a pas perdu toute son innocence et sa spontanéité : elle n’est pas entièrement pervertie par sa profession. Quand Edward lui offre de devenir sa petite amie contre de l’argent, il va révéler chez elle sa véritable nature à coups de belles robes, de bijoux et d’opéras. En effet, elle est une prostituée, mais ce n’est pas de sa faute et, grâce à Edward (Pygmalion fortuné qui n’a pas de talent particulier, mais énormément d’argent), elle va quitter le milieu de la prostitution pour continuer ses études et vivre son grand amour avec lui. Dans Maudite Aphrodite, la prostituée Linda va suivre les conseils de Lenny bien malgré elle. En effet, si Lenny lui propose de devenir coiffeuse, de prendre sa vie en main en trouvant un homme pour fonder une famille, Linda veut quant à elle faire carrière dans le cinéma. Et ce sera malgré ses désirs qu’elle deviendra (par la force des choses ou simplement du scénariste Woody Allen qui l’a décidé ainsi) une femme « respectable » : coiffeuse, mariée et avec un enfant. De même, dans Comment l’esprit vient aux femmes, Billie, « femme entretenue », « aux mœurs dissolues », menant « une vie indécente » avec Harry, retrouve grâce en se mariant avec Paul, son Pygmalion.

La folie est une autre façon patriarcale de nommer les comportements féminins indésirables. Dans Mademoiselle, pour l’homme qui les façonne, ses Galatée sont folles et, dit-il, il faut les endurcir, les entraîner pour les empêcher de sombrer. La métaphore de la folie est réutilisée dans les projets d’escroqueries du comte et de Sookie puis du comte et de Hideko : il s’agit alors d’enfermer la femme indésirable dans un asile. L’opposition entre Mademoiselle de Puygarrig et la Vénus dans La Vénus d’Ille de Prosper Mérimée reprend cette dichotomie. Le danger de la femme « tigresse » soumise à de « mauvaises passions » est souligné par une gravure en latin : « Prends garde à toi si elle t’aime ». Une mise en garde qui s’applique aux Galatée de Phantom Thread et de Mademoiselle. Dans le premier, frustrée des règles et de la froideur de Reynolds, Alma empoisonne son amant afin de l’affaiblir et de le rendre disponible à ses soins. Il est tentant de voir dans la relation entre Alma et Reynolds une allégorie de l’émancipation féminine, du point de vue d’un homme. Dans Mademoiselle, en conséquence de la fuite de Galatée, Pygmalion périt, ainsi que le comte, qui avait tenté d’enfermer tour à tour Hideko puis Sookie. 

Comment résoudre cette menace que représente l’Autre ? Quand la femme ne peut devenir soi, le désir de fusion se traduit par la comparaison avec la mère, qui entre dans le modèle patriarcal de la famille et est le point d’origine du personnage masculin. Le personnage de la mère a ainsi beaucoup d’importance dans Pygmalion et My Fair Lady : il est celui qui valide Galatée, à la fois en la « testant » avant la foule, et en la recevant lorsque, une fois terminée, elle quitte Higgins. De plus, dans la pièce de Bernard Shaw, Henry Higgins dit à sa mère : « Pour moi, une femme que je pourrais aimer serait une femme qui te ressemblerait autant qu’il est possible ». (4) La fusion entre la figure maternelle et l’amante se retrouve dans Phantom Thread, où Reynolds, qui garde une mèche de cheveux de sa mère cousue dans sa doublure, redevient un enfant dans les bras de Alma lorsqu’il est affaibli. Elle le compare elle-même à un bébé dans l’entretien qui ponctue le film. Un retour à l’état infantile volontaire, seul moyen pour Alma d’entendre une déclaration d’amour et une demande en mariage, donc d’être validée.

Une relation de domination

L’un des aspects qui reviennent le plus régulièrement dans le mythe de Pygmalion est la passivité de la femme. Au départ statue, elle représente l’immobilité que travaille le créateur. Clairement désignée comme une « chose » dans la pièce Pygmalion et ses adaptations, elle est une œuvre que les hommes « façonnent » (verbe employé à plusieurs reprises dans Comment l’esprit vient aux femmes) et produisent. Henry Higgins s’écrie ainsi, dans l’adaptation de 1938 : « Il n’y a pas une chose qui n’ait été mise par moi dans sa tête : j’ai créé cette chose ! ». Billie, dans le film de Cukor, confirme : « C’est pas moi que vous aimez, c’est ce que vous avez fait de moi ». Le scénario et la mise en scène objectivent également le personnage féminin en mettant l’accent sur son physique. La beauté de Eliza Dolittle est par exemple soulignée à plusieurs reprises par les dialogues qui la décrivent comme “ravissante”, “charmante”, ou encore “attirante”. De plus, deux scènes semblent signaler que le succès ne vient pas de son travail (les feuilles de notes prennent feu, comme pour signifier l’impossibilité pour Eliza de manier l’écrit) mais de la validation des hommes : elle réussit enfin quand Henry Higgins concède qu’il la comprend. Le personnage féminin ne contribue aucunement à la création, tout est dû à Pygmalion. Le patronyme d’Eliza est d’ailleurs Dolittle, littéralement do little, “Faire peu”.

Face à la passivité de la femme, l’homme s’active pour l’instruire, la modifier, la façonner. Dans les différentes adaptations du mythe, une relation de professeur à élève s’installe. L’idée de la création passe par l’apprentissage. Dans My Fair Lady, c’est l’homme qui possède le savoir (de bien parler et de savoir quand parler), Eliza devient donc son élève. En utilisant le vocabulaire propre à l’enfant, la femme est infantilisée et rabaissée à un niveau d’ignorance. Sa propre expérience ne suffit plus. C’est le professeur Higgins qui possède le savoir. Dans la pièce et ses adaptations, une fois Eliza libérée de son emprise et finalement indépendante, elle voudrait utiliser ce qu’elle a appris auprès d’Higgins, mais celui-ci refuse. Le refus de Higgins est une autre forme de domination. Il nie l’existence profonde de son élève et de son libre arbitre. C’est également le cas dans Comment l’esprit vient aux femmes où Billie est traitée comme une enfant par les différents hommes. De plus, c’est l’homme qui décide quand et avec qui elle a le droit de parler. Quand bien même Billie gagne la parole grâce à Paul (alors que Harry lui dit de se taire lorsqu’elle veut s’exprimer), tous ses propos ne sont plus que ceux de Pygmalion, qu’elle rapporte à coups de « Paul dit que… », « Paul m’a expliqué que… »… Dans Maudite Aphrodite, l’enseignement prend une forme différente. Lenny donne des conseils à Linda et lui fait part de grandes généralités sur la vie : être une prostituée et faire des films pornos c’est mal, vouloir un mari et des enfants c’est bien. Aussi basique que cela, le vieil homme (Woody Allen a 60 ans quand il interprète le rôle de Lenny dans Maudite Aphrodite) inculque à la jeune femme (Mira Sorvino a 28 ans lors du tournage) les principes mêmes du patriarcat. Ce sont d’ailleurs le plus souvent des hommes mûrs qui modèlent des femmes plus jeunes. Dans Drôle de Frimousse, Fred Astaire (interprète le photographe) a 58 ans et Audrey Hepburn (la libraire Jo) a 28 ans et, même si les âges ne sont pas spécifiés de manière claire, dans l’inconscient collectif, l’homme qui détient le savoir est plus vieux. Jo rêve de rencontrer le professeur Floster à Paris. Quand finalement elle le voit pour la première fois, il s’agit d’un homme d’une trentaine d’années. Elle lui dit alors avec surprise : « je ne vous imaginais pas si jeune ». En outre, c’est l’oncle qui façonne la nièce dans Mademoiselle et c’est le couturier (Daniel Day-Lewis a 60 ans lors du tournage) qui habille la jeune serveuse (Vicky Krieps en a 33) dans Phantom Thread. 

La transformation de la jeune femme se fait également par le physique. Car avant la voix, les gestes ou les attitudes, la femme est repérée pour être belle, mais ne sachant pas se mettre en valeur. Dans Drôle de Frimousse, Jo s’habille avec des vêtements ternes, sombres, tristes (gris et marron) et sans formes. Dans Pretty Woman, Vivian porte des vêtements ultra-moulants, courts, qui laissent voir de nombreuses parties de son corps, ainsi qu’une perruque blonde, davantage en adéquations avec les codes qui associent ses longs cheveux roux et bouclés aux sorcières et à la liberté. La scène de relooking de Vivian sous le regard d’Edward et de sa carte de crédit (qui valide les choix), shopping compulsif avec les plus grandes marques (Chanel, Louis Vuitton…), reste célèbre pour prôner la société de consommation. Alma, dans Phantom Thread, est également terne avant d’être mise en avant par les robes de Woodcock, qui a d’ailleurs le pouvoir de modifier le physique et de le rendre plus avantageux, mais seulement s’il le veut bien : « Tu n’as pas de poitrine. (…) Mon travail est de t’en donner … si je choisis de le faire. » Dans Elle s’appelle Ruby, si Calvin redonne la liberté à sa création (dans un geste de toute puissance, car il est le seul à pouvoir le faire, après avoir abusé de sa position de force), il recroise Ruby quelques temps après. Il ne s’agit bien évidemment pas de la même personne, car elle ne le connaît pas. Cet happy-end donne bien le sentiment que seul le physique compte pour Calvin. Car même s’il ne s’agit plus de sa Galatée, il semble, après quelques phrases échangées, déjà sous le charme. 

Pretty Woman

Phantom Thread

Drôle de frimousse

My Fair Lady

Pygmalion

Le relooking est un moyen de lui permettre de s’infiltrer dans la société où elle va évoluer. En effet, la jeune femme vient en général d’un milieu défavorisé et doit s’adapter à celui de l’homme. Que ce soit Edward, riche financier (Pretty Woman), Woodcock, célèbre couturier (Phantom Thread), le professeur Higgins (My Fair Lady, Pygmalion), l’homme choisit une femme qu’il va alors sortir de sa condition, pensant ainsi lui faire une faveur. Il y a donc une notion de dominant et de dominé à tous les niveaux de leur relation. Que ce soit dans son physique, son comportement, sa jeunesse, sa classe sociale. Rien ne va et tout est à refaire. L’élévation sociale passe également par le langage (parler fort, ce n’est pas raffiné, et un accent ou un patois — cockney pour Eliza — peut bien trahir la créature) et le comportement de la femme. Elle doit apprendre à bien se tenir et ne doit surtout pas faire de vague. Ainsi la manière de tartiner les biscottes d’Alma est déjà trop bruyante pour Reynolds ; Linda crie trop fort quand elle perd son pari à la course de chevaux, mettant mal à l’aise Lenny ; Eliza parle trop pour sa première sortie dans la société ; Vivian fait des gestes volontairement obscènes la première fois qu’elle entre dans l’hôtel pour choquer les personnes qui la dévisage. Galatée doit être contrôlée par Pygmalion et cela renforce la position dominante de l’homme qui sait comment agir en société. 

Le mythe pose les bases de la toute puissance de l’homme dans une relation qui n’est jamais égalitaire. Dès 1770, Rousseau parle de la supériorité de l’artiste sur les autres et sur ses créations. Il en va jusqu’à perdre goût à la vie ainsi que son propre génie (5). C’est, il semble, seulement en regardant Galatée qu’il est heureux. Dans Elle s’appelle Ruby, Calvin est seul parce qu’il a écrit un chef d’œuvre, il y a 10 ans, et, maintenant, les personnes qui l’approchent (essentiellement des femmes) ne sont là que pour son livre et non réellement pour lui. Dépassé par son oeuvre, il se sent seul et abandonné par le reste de l’humanité. Quand il écrit sa Galatée, il la modèle selon ses désirs et en comparaison à son ancienne compagne. Ruby n’est pas une écrivaine (contrairement à sa précédente petite amie), elle n’a d’ailleurs pas de réelles ambitions et quand bien même elle dessine très bien (il faut tout de même que sa création ait un talent) cela n’est pas défini clairement. Et quand elle aborde le fait de chercher un travail, Calvin ne supporte pas l’idée de la voir s’éloigner. Ce n’est pas une petite copine qu’il voudrait mais bien une statue qui serait là pour assouvir ses désirs. Quand Ruby s’éloigne des lignes figées qu’avait écrit Calvin pour devenir une femme et s’approprier son histoire (retourner à son appartement, avoir des amis…) Calvin joue alors au Créateur tout puissant et reprend son roman (qu’il s’était juré de ne jamais toucher à nouveau) pour la plier à sa volonté. Elle redevient un pantin, incapable de réfléchir pour et par elle-même. 

L’homme lui-même n’est pas exempt de défauts et quelques adaptations du mythe mettent cela en scène. Dans Pygmalion (pièce de théâtre et film) et My Fair Lady, le professeur Higgins manque de bonnes manières et est longuement repris par Madame Pearce. Mais ce n’est pas le seul Pygmalion à ne pas être parfait : Reynolds (Phantom Thread) est névrosé, Calvin (Elle s’appelle Ruby) n’a pas d’ami et s’apparente au looser, Lenny est frêle et lâche (Maudite Aphrodite) et Edward est un financier sans coeur (Pretty Woman). Si certains hommes sont par moment questionnés et évoluent, le mythe de Pygmalion ne remet pas en question les obsessions des hommes ou encore leur vision des femmes, ni même le désir de Galatée pour son créateur : Eliza Dolittle ne revient-elle pas, sans explication ni justification, à Henry Higgins dans les adaptations cinématographique, alors qu’elle venait pourtant d’annoncer la rupture, insatisfaite que son mentor ne puisse exprimer sa tendresse et s’adoucir ? Par ailleurs, la plupart du temps, si l’homme a le choix parmi les Galatée qui lui sont proposées, la femme, elle, n’a qu’un seul Pygmalion. Dans Mademoiselle, l’oncle a utilisé la tante d’Hideko, avant de l’utiliser elle. Alma, dans Phantom Thread, est une femme parmis les autres, qui succède à une autre et qui a vocation à être à son tour remplacée. Dans Maudite Aphrodite, Lenny est marié (à Helena Bonham Carter, alors âgée de 29 ans) mais va quand même voir Linda quand il se sent délaissé par sa femme (qui travaille dur pour ouvrir une nouvelle galerie). Le photographe de Drôle de Frimousse est également entouré de nombreuses femmes mais elles ne sont pas assez intelligentes à son goût et c’est pour cette raison qu’il transforme la littéraire et intellectuelle Jo en gravure de mode. Dans le mythe, le sculpteur Pygmalion a eu le temps d’être dégoûté par les femmes qu’il a côtoyé, il a l’expérience de la vie. Mais quand la statue Galatée prend vie, elle ne connaît finalement que Pygmalion et, quand le mariage est prononcé, elle a la jeunesse et l’innocence tandis que lui ne l’a plus. Il a l’expérience qui lui a permis de construire de ses mains une femme selon lui « parfaite ». C’est dans ce contexte-là que la relation patriarcale prend forme. Cependant, comme l’écrit Shaw a la fin de sa pièce, cette relation ne peut en réalité pas être acceptée de bonne grâce par les femmes : « Galatée n’aime jamais Pygmalion d’amour total : le lien qu’il établit avec elle est trop olympien pour être accepté avec une totale bonne grâce. » (6)

Déconstruction du mythe par le mythe

La représentation de la relation entre Pygmalion et Galatée a évoluée au fil des adaptations. Les titres des oeuvres témoignent de l’intérêt nouveau pour le point de vue féminin. De 1914 à 1964, on passe d’un titre qui met en avant le personnage masculin et lui seul, Pygmalion, à un titre qui se concentre sur le personnage féminin, My Fair Lady, qu’on peut traduire par « Ma belle dame ». Le point de vue masculin s’immisce cependant encore pour faire sienne Galatée, à travers l’utilisation du pronom possessif « My » ainsi que d’un adjectif qualitatif qui précise le jugement porté sur la compagne dans My Fair Lady, mais aussi Pretty Woman et Maudite Aphrodite. Comment l’esprit vient aux femmes est le seul titre qui se distingue réellement, en ne s’intéressant plus au physique du personnage, mais à son intellect. Cependant, après avoir vu le film, la réponse devient claire : l’esprit vient aux femmes par Pygmalion et l’instruction qu’il leur apporte (précisons tout de même, pour sa défense, que le titre original est en réalité « Born Yesterday », c’est-à-dire « Né-e de la dernière pluie »). Les titres plus récents, Elle s’appelle Ruby, Mademoiselle, Phantom Thread et Le Portrait de la jeune fille en feu, se détachent davantage de la perception masculine. À cet égard, Elle s’appelle Ruby est intéressant : le titre original, Ruby Sparks, met en avant le personnage féminin et seulement lui et, à travers son patronyme, qui peut être traduit par « étincelle », le présente d’emblée comme un personnage positif. En outre, le titre du récent film de Céline Sciamma reprend l’association genrée des femmes avec les fleurs (belles et douces), qui donne son titre à un des tomes de l’oeuvre de Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pour signifier le désir et l’énergie qui brûlent en réalité chez ses personnages : la jeune fille n’est pas en fleur, non, elle est en feu. 

Le personnage féminin n’est plus le seul à changer, façonné, dans Comment l’esprit vient aux femmes, Pretty Woman et Phantom Thread. Dans le premier, tout comme la femme mariée instruite s’oppose à la femme entretenue et ignorante, Paul Verral, le journaliste réfléchi et idéaliste, offre un contre-modèle à Harry, l’homme d’affaire véreux et ignare : Pygmalion comme Galatée doit être parfait. Dans Pretty Woman, Edward devient ainsi plus sensible et moins agressif au contact de Vivian. Cependant, le film reprend là un stéréotype de genre, l’homme dur et la femme sensible, que l’on trouve également dans Pygmalion, dans lequel Henry Higgins n’arrive pas à exprimer ses sentiments et sa tendresse pour Eliza, et dans Phantom Thread, où les personnages principaux se nomment Woodcock et Alma. Dans ce dernier film, la relation de domination s’inverse ponctuellement. Alma obtient des concessions de Reynolds : elle finit par pouvoir beurrer ses tartines sans être réprimandée et obtient de son partenaire qu’il fasse mine d’apprécier ses plats. Ces concessions ne sont rendues possible que par une nouvelle relation de pouvoir : le film met en scène une bataille entre deux êtres qui oscillent entre deux relations de domination, matriarcale (« Je te veux allongé sur le dos, sans défense, tendre, ouvert, avec seulement moi pour t’aider », annonce Alma à Woodcock au moment de l’empoisonner) et patriarcale (« et puis je te veux de nouveau fort »). Une circulation du pouvoir qui, si elle met en avant des attributs stéréotypiquement genrés, est plus subtile qu’une simple histoire de revanche ou de femme dangereuse puisque l’empoisonnement est volontaire de la part de Reynolds : lorsque Alma annonce à demi-mots avoir empoisonné l’omelette, le couturier reprend une bouchée et répond « Embrasse-moi, ma fille, avant que je sois malade ». Une dernière réplique qui appelle à lire l’empoisonnement comme une métaphore de la relation amoureuse, la langue anglaise possédant l’adjectif lovesick, qui n’a pas d’équivalent en français et signifie littéralement « malade d’amour », pour désigner l’état amoureux. 

La femme trouve donc peu à peu sa place dans le mythe. Son point de vue est introduit à travers ce qu’Iris Brey nomme le female gaze, qui n’est pas l’inverse du male gaze, une objectification des corps masculins (qu’elle préfère appeler le queer male gaze), mais une mise en scène qui amène le spectateur à ressentir les expériences et émotions de l’héroïne. Cela commence par l’introduction de la voix off féminine, dans Phantom Thread  et Mademoiselle. Ce film du coréen Park Chan-Wook est intéressant par les différents points de vue qu’il met en scène. La première partie est narrée par un personnage féminin, certes, mais nous présente en réalité un point de vue masculin et patriarcal sur Hideko et sa relation avec Sookie. Hideko est montrée comme naïve et innocente, que ce soit par les dialogues ou par la mise en scène, qui ne dévoile pas tout à fait encore le corps féminin et ses relations sexuelles. En outre, le spectateur n’as connaissance ni de son association avec le comte ni du plan érigé avec Sookie pour le tromper. La deuxième partie reprend toute l’histoire en dévoilant les connaissances de Hideko, érudite sur l’érotisme à travers l’apprentissage dispensé par Pygmalion (son oncle). Les corps maintenant dévoilés (seins, entrelacement des corps féminins), s’ils peuvent faire écho à la scopophilie, pulsion de voyeur du spectateur, liée au male gaze, viennent ici renforcer la découverte inattendue : Galatée (Hideko) n’est pas une ingénue soumise au plaisir masculin.

Première mise en scène de la relation sexuelle : le corps fragmenté, partiellement caché

Deuxième mise en scène de la relation sexuelle, plus longue : les corps dévoilés

De plus, la menace de la folie et de l’asile dans Mademoiselle peut être lue comme autre chose qu’un simple contre-modèle. Dans leur essai The Madwoman in the Attic : The woman writer and the nineteenth-century literary imagination, Sandra M. Gilbert et Susan Gubar analysent comment ce point de vue masculin sur la femme a été repris par les écrivaines du dix-neuvième siècle afin de décrire leur propre expérience. À travers leurs écrits, le contre-modèle monstrueux devient l’image de l’enfermement et de l’isolation des femmes confinées à la domesticité et/ou à l’invisibilité. En effet, précisent-elles à propos de la nouvelle « La séquestrée » de Charlotte Perkins Gilma, « il finit par devenir évident au lecteur comme à la narratrice que l’ombre qui se glisse à travers et derrière le papier peint est à la fois la narratrice et le double de la narratrice » (7) et que la folie est pour le personnage féminin le seul moyen de s’échapper. Hideko et sa tante, dans Mademoiselle, sont les héritières de ces héroïnes du dix-neuvième siècle et, si les personnages masculins appellent folie leur spontanéité ou leur liberté, ils peuvent bien les amener à sombrer dans une folie réelle. La mort par pendaison, qui menace Hideko, peut être lue comme une métaphore de la folie, comme elle l’est dans les poèmes d’Emily Dickinson : dans « I felt a Funeral, in my Brain », « comme dans d’autres poèmes de Dickinson, la mort est une métaphore de la folie, particulièrement de la folie qui accompagne l’aliénation psychique et la fragmentation » (8). Fragmentation que l’on retrouve dans Mademoiselle à travers les différentes expériences féminines et les différents points de vue sur le personnage de Hideko, qui, selon la personne qui la regarde, peut être ingénue, sournoise ou fantasme de sensualité. Le savoir inculqué par Pygmalion devient dangereux. Les livres érotiques sont le symbole de l’inceste perpétué par l’oncle, sous-entendu notamment par le serpent dressé à l’entrée de la bibliothèque et qui marque les « bornes du savoir », les vomissements de Hideko après une séance de lecture parce que « les livres sont tellement ennuyeux » ou encore les boules de Geisha utilisées comme punition contre l’enfant qui répond. Lors de sa première relation sexuelle avec Hideko, Sookie découvre que l’érudition qu’elle supposait à sa maîtresse (« Vous devez lire beaucoup de livres. Vous devez être très érudite ») n’est pas un savoir littéraire, mais sexuel. Par ailleurs, les relations hétérosexuelles, y compris non incestueuses, ne sont pas consenties : forts de leur vision patriarcale, apprise au contact d’œuvres érotiques inspirées de Sade, les deux personnages masculins pensent que les femmes aiment être prises de force. Le savoir de Pygmalion, parce que forgé par des représentations patriarcales de la relation homme-femme, n’est pas innocent et menace Galatée. Le jeu entre Hideko et Sookie, qui inversent leur position de maîtresse et de servante, montre que cela s’applique à d’autres adaptations du mythe : habiller et déshabiller Galatée est filmé comme un moment érotique, grâce à la voix off, ainsi qu’aux gros plans sur la nuque et le dos du personnage désiré. La relation de désir entre Pygmalion et Galatée était déjà soulignée en 1950 par le personnage de Billie dans Comment l’esprit vient aux femmes, qui demande à Paul, dès leur première rencontre : « Est-ce pour le plaisir de parler ou est-ce du rentre-dedans ? ». Ou encore dans Phantom Thread, à travers le parallèle entre l’appétit et le désir, Reynolds ne mangeant que quand il désire ses modèles — comme lorsqu’il rencontre Alma — et les aimant avec un peu de ventre, c’est-à-dire quand elles le désirent également. Céline Sciamma l’a bien compris : dans Portrait de la jeune fille en feu, si Héloïse refuse de poser, c’est qu’elle refuse le mariage, le portrait étant destiné à son futur époux. La peintre qu’elle laissera la reproduire ne peut que devenir son amante.

(Dés)habiller Galatée : Mademoiselle souligne la circulation du désir

Dans les oeuvres plus récentes, l’émancipation féminine passe au moins en partie par les autres femmes. Si dans Comment l’esprit vient aux femmes, en 1950, Billie essaie déjà de parler littérature avec une domestique, la communication entre les deux femmes est immédiatement stoppée et interdite par Harry : la domination masculine empêche toute communication substantielle entre femmes. Il en va de même avec Phantom Thread : les échanges entre Cyril et Alma tournent toujours autour de Reynolds parce que Reynolds domine leur vie, il est leur monde. Lorsque Alma sort sans lui, lors d’une soirée pour le nouvel an à laquelle il ne souhaitait pas aller, il part finalement la rejoindre : il n’y a donc pas un événement de sa nouvelle vie qui ne se passe sans lui ou sans rapport à lui. Malgré cela, l’évolution de la relation entre les deux personnages féminins est intéressante : après avoir été rivales, Cyril interrompant chaque moment qui pourrait devenir romantique, la soeur et l’amante fusionnent lorsque Reynolds est affaibli, leurs voix se mêlant dans une réponse identique au médecin, puis deviennent complices, “contre” Reynolds. Dans Mademoiselle, Galatée est sauvée d’un Pygmalion dont elle ne veut pas par Sookie, qui, après avoir l’avoir sauvée de la pendaison, détruit les livres (par l’eau, symbole du féminin et plus tôt associé à l’absence de désir d’Hideko pour les hommes, donc au désir homosexuel) et brise le serpent qui en garde l’entrée. Tout comme le savoir circule entre les deux femmes, le salut est réciproque : Hideko aurait pu s’enfuir avec le prétendu comte et enfermer Sookie dans un asile mais les deux femmes s’associent et se sauvent mutuellement. Avec Le Portrait de la jeune fille en feu, qui met également en scène une relation homosexuelle, Mademoiselle fait écho aux idées de Monique Wittg, qui, dans La Pensée straight, théorise l’hétérosexualité comme un système de domination patriarcal. La preuve en est la dernière partie, dans laquelle Hideko prend la place de l’homme, le comte, dans le couple fictif qu’il devait former avec Sookie. 

C’est dans son ouvrage Le Regard féminin, Une révolution à l’écran (sorti fin février), que l’autrice Iris Brey définit le female gaze comme un complément du male gaze : « (…) comme le féminin n’est pas le miroir du masculin, pour moi il s’agit d’une nouvelle façon d’appréhender les images. Dans sa chronique du dernier Tarantino (…), la philosophe Sandra Laugier se trompe. Elle considère un plan du torse nu de Brad Pitt comme une forme de female gaze, alors que la représentation du corps comme objet de désir, que ce soit un corps masculin ou féminin, reste une formule de male gaze. Le regard féminin filme les corps comme sujets de désir. » Et c’est là toute la différence. Le corps n’est plus un objet, la femme n’est plus une statue à modeler, mais un sujet. Un sujet avec des sentiments et des désirs. Alors que Pygmalion, comme nous l’avons vu, dicte à la femme ce qu’elle doit être et faire, l’anti-Pygmalion serait un être qui écouterait l’autre et le respecterait dans son intégrité. Plutôt que la changer, la comprendre. En outre, Iris Brey propose plusieurs critères pour déterminer si un film utilise le female gaze : le personnage principal est une femme, l’histoire est filmée de son point de vue, il y a une remise en question de l’ordre patriarcal, l’expérience féminine doit être ressentie, les corps, s’ils sont érotisés, doivent l’être consciemment et ainsi le plaisir du spectateur ne découle pas de la scopophilie. Finalement, en utilisant cette liste de critères, seul le Portrait de la jeune fille en feu semble proposer un female gaze. La dernière partie de Mademoiselle mêle point de vue féminin et point de vue masculin dans un montage alterné entre la fuite des deux jeunes femmes et l’échange entre le comte et l’oncle. Bien que les personnages féminins s’y réapproprient l’instrument de torture qu’étaient les boules de Geisha et que le plan suivant rappelle le statut d’image, donc de fantasme, de la scène, la dernière scène fait écho aux nombreuses représentations auxquelles Hideko vient d’échapper et flatte la scopophilie du spectateur.

Hideko enfant, punie pour avoir répondu, une boule de Geisha dans la bouche, frappée avec les trois autres

La dernière scène : réappropriation des boules de Geisha mais aussi fantasme à destination du spectateur scopophile, dont le statut d’image est rappelé par le fondu enchaîné sur un paravent

Le dernier film de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu (Prix du Scénario au Festival de Cannes), abandonne les conventions habituelles du mythe de Pygmalion pour proposer une autre forme de relation, une autre manière de mettre en scène. Tout d’abord, le film parle des femmes artistes (ce qui est encore rare aujourd’hui) et de la relation entre l’artiste et le modèle. Au lieu de créer une relation de domination entre elles, Céline Sciamma parle d’égalité. Galatée n’est plus une statue façonnée par l’homme avant de prendre vie, ni la femme muse qui se retrouve figée par le regard de l’homme, Portrait de la jeune fille en feu propose une nouvelle formule. Le regard possède une autre signification. Ce n’est plus seulement l’artiste qui regarde et étudie son modèle féminin, c’est le modèle qui observe, regarde et comprend l’artiste. Le récit commence par une relation de domination et de manipulation : Marianne doit faire le portrait d’Héloïse qui refuse de poser. La peintre doit donc l’observer quotidiennement pour poser sur la toile, le soir, les traits de la jeune femme, sans que celle-ci ne le découvre. Elle doit donc se faire passer pour ce qu’elle n’est pas, une compagne de promenade. Mais au fur et à mesure qu’elle apprend à la connaître, elle est touchée par Héloïse et décide de lui avouer pourquoi elle est là. Héloïse de lui dire : « ah, c’était cela la raison de vos regards », comme déçue que cela ne soit pas plus. Quand elle verra son portrait, elle ajoutera d’ailleurs : « C’est comme cela que tu me vois ? ». Elle accepte alors de poser pour Marianne. La relation bascule. Tandis que la peintre Marianne (Noémie Merlant) essaye de capturer l’essence d’Héloïse (Adèle Haenel) pour en faire le portrait, elle s’invente et se découvre aussi. Plutôt que de partir de la domination, d’une relation de professeure à élève, leur histoire est basée sur la bienveillance et sur l’échange. Échange de regards, toujours, quand le modèle relève qu’elle a tout autant remarqué les tics de gène de la peintre que celle-ci les siens. Regarder l’autre, c’est apprendre à le connaître, c’est par là que commence la relation. Chacune apprend de l’autre et c’est en cela que le récit est une grande histoire d’amour. De plus, le film brouille la frontière de classe qui est un aspect très important du mythe et un argument majeur dès la pièce de Shaw. Dans une scène, Héloïse (la châtelaine), Marianne (la peintre) et Sophie (la servante), sont toutes les trois à table et se parlent, échangent, s’entraident sur un pied d’égalité. Il n’y a plus une qui sert les deux autres. Il n’y a donc plus la notion de s’élever dans la société comme dans My Fair Lady ou Pretty Woman. Pygmalion n’est plus un homme qui a tout à apporter à la femme (qui sans lui ne serait pas grand chose, voire même moins que rien). Pygmalion n’a d’ailleurs plus lieu d’être puisque les deux femmes s’apportent mutuellement des choses, sur la base de connaissances et de vécus différents. Plutôt qu’une relation de domination où la femme est l’objet de l’homme, une relation d’égalité où deux êtres se trouvent et se complètent.

Conclusion

Faire référence au mythe de Pygmalion, c’est faire appel à toute une série de représentations des relations homme-femme, qui s’inscrit dans une société patriarcale où la femme est dépeinte d’un point de vue masculin qui nie son expérience propre. Si elle est bien pensée comme autre, ce qu’elle pourrait devenir si elle déviait de la norme ou  déclarait son indépendance représente bien souvent une menace pour le personnage masculin. Il faut donc fusionner, la faire sienne et la maîtriser. L’image du créateur et de la créature sert à justifier une relation de domination et objectivisation. Si les représentations évoluent pour donner davantage de place aux femmes et demandent à Pygmalion de se laisser également façonner (quoique parfois pour proposer une vision normative et classiste comme dans Comment l’esprit vient aux femmes), seuls deux films proposent à Galatée une relation égalitaire, Mademoiselle et Portrait de la jeune fille en feu. Il est frappant que ces deux films mettent en scène des relations lesbiennes et que, au cours de nos recherches, nous n’ayons pu trouver une seule adaptation proposant une relation hétérosexuelle satisfaisante entre Pygmalion et Galatée. Nous n’avons pas rencontré non plus d’exemple de Pygmalion féminin modifiant un corps masculin. Il faut dire que le féminin reste un repoussoir dans bon nombre de relookings masculins : quand un homme en façonne un autre, c’est pour le « viriliser », dans Hitch, expert en séduction (Hitch, Andy Tennant, 2005) ou Crazy Stupid Love (John Requa, Glenn Ficarra, 2011) par exemple. Et s’il apporte du féminin, comme dans La Piel que habito (Pedro Almodovar, 2011), c’est une punition et une mutilation. Il reste du chemin à faire avant de pouvoir invoquer le mythe de Pygmalion comme défense lorsqu’il s’agit de relations homme-femme, d’autant plus quand la femme est beaucoup plus jeune.

Johanna Benoist et Marine Moutot

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Notes de bas de page :
(1) Le Deuxième Sexe – Tome 1 – les faits et les mythes, Simone de Beauvoir, Éditions Gallimard, 1949 – p 231
(2) Les métamorphoses, Ovide, Les Cérastes et les Propétides chant 10, 220-242
(3) Les métamorphoses, Ovide, Les Cérastes et les Propétides chant 10, 243-297
(4) Pygmalion, Bernard Shaw, L’Arche, Paris, 1914 – p 61
(5) « C’en est fait, c’en est fait ; j’ai perdu mon génie… Si jeune encore, je survis à mon talent. » Pygmalion, Rousseau, 1770
(6) Pygmalion, Bernard Shaw, 1914, L’arche, Paris – p. 138
(7) « [e]ventually it becomes obvious to both reader and narrator that the figure creeping through and behind the wallpaper is both the narrator and the narrator’s double ».
(8) « death is ultimately a metaphor for madness, specifically for the madness attendant upon psychic alienation and fragmentation ».

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Pygmalion
Réalisé par Anthony Asquith et Leslie Howard
Avec Leslie Howard, Wendy Hiller, Wilfrid Lawson
Comédie, Romance, Angleterre, 1h36
1938

My Fair Lady
Réalisé par George Cukor
Avec Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway
Comédie musicale, Romance, États-Unis, 2h40
1964

Comment l’esprit vient aux femmes
Réalisé par George Cukor
Avec Judy Holliday, Broderick Crawford, William Holden
Comédie dramatique, Romance, États-Unis, 1h43
1950

Drôle de frimousse
Réalisé par Stanley Donen
Avec Audrey Hepburn, Fred Astaire, Michel Auclair
Comédie musicale, Drame, États-Unis, 1h43
1957

Pretty Woman
Réalisé par Garry Marshall
Avec Richard Gere, Julia Roberts, Ralph Bellamy
Comédie, Romance, États-Unis, 1h59
1995

Maudite Aphrodite
Réalisé par Woody Allen
Avec oody Allen, Mira Sorvino, Helena Bonham Carter
Comédie, États-Unis, 1h36
1995

Elle s’appelle Ruby
Réalisé par Jonathan Dayton, Valerie Faris
Avec Paul Dano, Zoe Kazan, Chris Messina
Comédie, Romance, États-Unis, 1h43
2012

Mademoiselle
Réalisé par Park Chan-Wook
Avec Min-Hee Kim, KIM Tae-Ri, Ha Jung-Woo
Drame, Corée du Sud, 2h31
2016

Phantom Thread
Réalisé par Paul Thomas Anderson
Avec Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville
Drame, États-Unis, 2h11
2018

Portrait de la jeune fille en feu
Réalisé par Céline Sciamma
Avec Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami
Drame, Historique, France, 2h02
2019

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